ESCRIBIR 2019

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

I: En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II: El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III: Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV: En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V: El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI: La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII: “El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII: Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX: Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X: La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI: El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

44 CONSEJOS PARA JÓVENES ESCRITORES

Anónimo – Consejos

1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras… con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir “durante” el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes… y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes…
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un “secreto de familia”, un “secreto de confesión”, “el secreto de estado”, “el secreto profesional”, como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40. Trazarse un boceto de escritura “en ruta” y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

CÓMO SER UN BUEN ESCRITOR

(19 consejos para un aspirante a escritor: Humor)

Anónimo – Consejos

• Lo primero es conozer vien la hortografia.
• Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.
• Y nunca empiece por una conjunción.
• Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.
• Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.
• Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.
• Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.
• Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.
• Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.
• Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.
• ¡Voto al chápiro!… creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.
• Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.
• ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.
• Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.
• No utilice nunca doble negación.
• Es importante usar los apóstrofos correctamente.
• Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.
• Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.
• Con respecto a frases fragmentadas.

EL TONO NARRATIVO

Anónimo – Consejos

Las palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen desde la voz del narrador. Pueden ser voces irónicas, cínicas, desafiantes, persuasivas, desconfiadas, enamoradizas, vengativas, melancólicas…

La voz del escritor sobrevuela el texto desde el momento en que elegimos narrar un relato desde ahí, desde nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador, “cómo lo dice” (tono del discurso), es tan importante -o más- que “lo que dice” (argumento).

“En literatura, no oímos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros índices de su actitud”, explica Enrique Anderson Imbert en su libro Teoría y técnica del cuento.

Una frase literaria, dicha en tono satírico, no significa lo mismo que expresada en tono frío o distante. Es como un chiste: será más o menos gracioso no sólo por la anécdota en sí, sino más bien por cómo la transmite la persona que la cuenta.

Por tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el argumento y hacia los protagonistas.

La entonación crea un efecto de empatía en el lector, porque, según el tono con que se cuente la trama argumental, ésta puede expresar diferentes sentimientos.

No es el mismo discurso afirmar que lloverá, dudar si lloverá o no lloverá o amenazar a alguien con que le lloverá encima.

El tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de vista desde dónde quiere narrar el escritor. Cuando éste comienza un cuento, opta por una narración concreta, elige desde qué narrador va a contarla (primera, segunda o tercera persona), pero también desde qué sentimiento (tono) lo enuncia.

La creación de personajes

Anónimo – Consejos

Manejo de elementos psicológicos para la creación
de caracteres perfectamente delimitables; asignación
de nombres a los personajes; el personaje anónimo;
el escritor como personaje.

Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.

Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco de madera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.

Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia. Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamente denominado humanización.

Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles… Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.

En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicología aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las características de las personas son definidas por la psicología, pero el conocimiento de estas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.

El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.

Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se van añadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.

La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.

Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad –el periodista, la gran señora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.

Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.

Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.

En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla, del español Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometió a sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que está escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestión.

Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o en tercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.

Ortografía

Anónimo – Consejos

El idioma

El idioma es el conjunto de las palabras con las que los individuos de un pueblo se comunican entre sí. Se ha dicho que una de las principales cartas de identidad de un grupo humano es su idioma. Sea que hablemos de lenguas habladas por millones de personas, como el castellano o el inglés, o de dialectos usados por grupos tribales para designar las maravillas de su cotidianidad, el idioma es la herramienta que ha dado al ser humano superioridad sobre las demás especies, al permitir trasmitir conocimientos de una persona a otra, o a otras.

Las reglas de todo idioma están contenidas en dos disciplinas entrelazadas: la ortografía y la gramática. La ortografía se ocupa de la disposición de los signos del idioma -las letras y sus modificadores, como el acento, el punto, la coma- para el correcto entendimiento de las palabras, y atañe en última instancia al lenguaje escrito; la segunda es más compleja, pues dictamina las relaciones que existen entre las palabras para producir la frase, la versión escrita de nuestras ideas, y atañe tanto al lenguaje hablado como al escrito.

La ortografía y la gramática son, entonces, el esqueleto del idioma. Son establecidas formalmente por los estudiosos de la lengua, pero en realidad tienen su fundamento último en la manera como los pueblos hablan. A lo largo de los siglos, el idioma experimenta un verdadero proceso de evolución que se alimenta del habla del hombre común más que de las reglas dictadas por los filólogos. El idioma muta, constantemente cambia su forma, porque la gente lo enriquece añadiendo palabras o combinando las ya existentes, importando vocablos de otras lenguas y en ocasiones hasta sustituyendo palabras que se ignoran con otras que sólo tienen significado para un grupo, una familia o hasta para un solo individuo. Paradójicamente, este proceso suele ser designado comúnmente con la palabra degeneración.

Nuestro idioma es el español, o castellano si atendemos al reclamo que nos recuerda que nuestra lengua nació en la antigua provincia de Castilla. Evolucionó a partir de la mezcla procurada por diversas y sucesivas invasiones a la Península Ibérica, donde hoy están las naciones de España y Portugal. Para que se sentaran las bases de lo que hoy conocemos como nuestro idioma, fue necesario que los romanos tomaran en su poder la península en 218 a.C., conquistada tiempo antes por los cartagineses. Los romanos impusieron un nuevo nombre para la antigua Iberia, que pasó a llamarse Hispania, y como era de esperarse, por haber sido la actitud en los otros pueblos conquistados, impusieron también su lengua, el latín. Éste se hizo de uso masivo en la región y en relativo corto tiempo desaparecieron todas las lenguas ibéricas, a excepción del vasco -que aún en nuestros días se usa.

También el latín habría de desaparecer, pues con los siglos este idioma sufrió también el mismo proceso de transformación por el que necesariamente tiene que pasar toda lengua humana. En un principio se vio modificado por las lenguas ibéricas que pretendió sustituir, y los romanos establecidos en la península adoptaron un acento distinto al original. El latín hablado en la región poco a poco perdió el uso que se le daba a las letras f y v, y articulaba distinto la letra s. La f latina, utilizada como letra inicial de muchas palabras, se convirtió en la h que hoy conocemos. Palabras como hijo y hacer provienen de sus pares filium y facere.

Estas modificaciones, que originalmente se debieron al uso popular de la lengua, se convirtieron con el paso del tiempo en grietas importantes en la manera como pueblos diversos, conquistados todos por Roma, terminaron hablando el latín. El idioma original permaneció inmutable, atado a sus reglas ortográficas y gramaticales con las que aún hoy se enseña académicamente. Pero el idioma hablado en la calle por mercaderes y campesinos se alimentó de las peculiaridades de cada región y dio vida a varias lenguas que serían llamadas romances: el castellano, el francés, el italiano, el portugués, el rumano, el catalán y otras menos conocidas como el dalmático -hoy lengua muerta-, el sardo o el provenzal. Estas lenguas iniciaron sus propios procesos de evolución, con toda libertad, a partir del siglo V, cuando cae el imperio romano de occidente.

En 415 d.C. llegan a la península cien mil visigodos, que tenían la más avanzada civilización germánica. La influencia de su cultura en nuestro idioma fue relativamente pequeña dado que por más de un siglo se mantuvieron reacios a establecer contactos con otros pueblos cercanos. De ellos conservamos algunas palabras que hoy reconocemos automáticamente como nuestras y que jamás pensaríamos provenientes de las raíces del alemán actual, como orgullo, ropa, garbo o guerra.

En 622 el profeta musulmán Mahoma lanza a su pueblo a una guerra santa con la finalidad de implantar la doctrina de Alá, contenida en el Corán. Los musulmanes eran guerreros feroces y en poco tiempo llegaron a dominar grandes territorios, adentrándose inclusive en Europa. A la Península Ibérica llegaron en 711 y en pocos años completaron el proceso de conquista de todos sus pueblos, a excepción de una pequeña reserva cristiana oculta en las montañas del norte. Estos cristianos emprenderían un proceso llamado Reconquista, que vio cumplido su objetivo sólo después de ocho siglos y entre cuyos personajes heroicos se encuentra el famoso Cid Campeador, Ruy (Rodrigo) Díaz de Vivar.

Esos ochocientos años de predominio árabe dieron a la cultura española gran parte de los elementos que la conforman hoy en día. No fue un período de guerra continua y en las épocas de paz relativa se incrementaban las relaciones entre españoles y árabes. Había grupos de árabes viviendo entre españoles y viceversa, así como individuos de uno y otro pueblo que abrazaban la religión del que la historia había colocado como adversario. La gran influencia árabe que derivó de estas relaciones funcionó también en el idioma. Es así como la gran mayoría de los nombres que usamos quienes nacimos en países de habla hispana tienen raíces árabes, y un alto porcentaje de nuestras palabras, especialmente las que empiezan con la letra “a”, vienen directamente del árabe: albañil, arroba, albóndiga, almíbar, alcabala, aldea.

La Reconquista no fue un proceso fácil, pero tampoco esperó mucho tiempo antes de obtener su primera victoria, que fue el establecimiento del reino de Asturias en 718, después de que don Pelayo venciera a los moros en Covadonga. Los cristianos fueron recuperando poco a poco los territorios que los árabes les habían arrebatado. Hacia fines del siglo XI, la provincia de Castilla, creada después de que sus territorios fueran independizados del dominio ejercido por los reyes de Asturias y León, ejerce hegemonía política sobre otras provincias cristianas. Antes de Castilla la provincia principal había sido la de Navarra, antes la de León y mucho antes la de Asturias. Cada período tuvo también su lengua preponderante. El castellano se impuso cuando Castilla logró alcanzar la máxima importancia política, y definitivamente empezó su proceso evolutivo como lengua unificadora de regiones cuando el reino castellano echó a los árabes de Granada y, por añadidura, dio nuevos horizontes a la cristiandad española al anexarse los territorios conquistados en las Américas, ambos hitos en 1492.

Para el momento en que Granada es reconquistada, y con ella recuperada España toda, ya el castellano era una lengua de uso común entre el pueblo y los ámbitos cultos. En 1140 ya se había escrito la primera gran obra en nuestro idioma, el Cantar del Mío Cid, poema épico que exalta al héroe Rodrigo Díaz de Vivar. En el siglo XIII, el poeta culto Gonzalo de Berceo, clérigo educado en San Millán, desafiaba el uso del latín en la Iglesia escribiendo su poesía en castellano, idioma, como escribió, en cual suele el pueblo “fablar con su vezino”. Por la misma época, Alfonso X el Sabio ordena el empleo oficial del castellano en la redacción de documentos públicos y en los anales históricos, labores antes desarrolladas en latín. Se reconoce esto como el nacimiento formal del idioma castellano.

El idioma y el escritor

La creación literaria ha sido uno de los medios más efectivos para la difusión de nuestro idioma. De hecho, fue por mucho tiempo, después de la manipulación de la lengua por parte de la gente común, el factor más influyente en la solidificación y divulgación de los patrones que rigen el idioma. Hoy, además de la literatura y del habla vulgar, el idioma fluye a través de los grandes medios de comunicación y particularmente en nuestra década empieza a olvidarse de las fronteras al irrumpir las grandes redes electrónicas lideradas por Internet.

Al ser el idioma la sustancia con la que trabaja el escritor, éste mantiene una relación necesaria con aquél. Aunque no es un requisito imprescindible para ser buen escritor, el dominio del idioma brinda un arma invaluable. No es un requisito imprescindible por varias razones, pero particularmente porque el escribir de la manera correcta las palabras sólo cubre el aspecto técnico de la literatura. Los otros elementos de la literatura no dependen directamente de las reglas idiomáticas. La importancia real de conocer a fondo el idioma está en la posibilidad de experimentar múltiples formas de expresar sensaciones, narrar situaciones o describir el entorno. Para uno y otro lado, los extremos son dañinos: el escritor que se valga únicamente del factor creativo a lo sumo podrá crear material para la lectura de evasión, para el entretenimiento; el que se apoye exclusivamente en el dominio del lenguaje se volverá inaguantable y seguramente su lenguaje será rebuscado; el escritor que logre establecer un vínculo de equilibrio entre lo que escribe y cómo lo escribe, estará en capacidad de generar un juego de interacción con sus lectores. Ésta es, a nuestro juicio, la mejor forma de hacer literatura.

En nuestra época, el castellano se ha afianzado como uno de los idiomas más importantes del mundo. Se lo enseña en universidades de países no hispanoparlantes y el desmesurado crecimiento demográfico de los asentamientos hispanos en otros horizontes ha dado un peso insospechado a nuestra lengua. Sin embargo, esto ha convertido al castellano en un ente cargado de reglas nada sencillas de aprender, a lo que se suman las dificultades que ocasiona el hecho mismo de encontrarse en constante e hirviente evolución.

Nuestro idioma, como varios otros idiomas occidentales, se basa en veintiocho letras -contamos aquí las letras ch y ll- y varios signos de puntuación. Cada una de estas letras tiene sus propias reglas de uso; lo mismo ocurre con los signos. Las letras nos dan el fundamento básico de lo que se dice y los signos son modificadores que contribuyen a dar la idea correcta de la entonación en que las palabras deben ser pronunciadas.

La acentuación

Las reglas más sencillas de aprender son las de acentuación. Se conoce como acento el signo que se coloca sobre algunas vocales para indicar determinada entonación de una palabra. Pero el concepto real de acento va más allá del signo, bifurcándose académicamente en acento ortográfico, el que se escribe, y acento prosódico, el simple hincapié en la entonación de una sílaba. Éste es el más importante de conocer, dado que al aprender a localizar la sílaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor énfasis brinda la posibilidad de saber cuándo el acento debe escribirse y cuándo no.

Todas las palabras contienen una sílaba en la que la entonación debe hacerse más elevada. Esto sucede por la dinámica misma que el lenguaje adquiere en boca del hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo tono. La aparición del acento ortográfico, el pequeño apéndice que solemos colocar sobre algunas vocales, se debe a que, según la palabra que se escriba, la entonación puede dar uno u otro significado, o dar un significado real en un caso y aniquilar cualquier significado en otro. Si escribimos dolor cualquiera podrá comprendernos; si agregamos un acento y escribimos dólor, y de hecho lo pronunciamos con mayor énfasis en la primera sílaba, desaparece todo significado. Cuando alguien escribe terminó cualquiera puede entender que hay algo que llegó a su fin; si se escribe término, la referencia es al fin mismo, y no a la acción de llegar a ese fin. Si comprendemos estos hechos simples ya hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuación.

Por otro lado, las palabras se dividen en sílabas. Las sílabas son las moléculas de las palabras. Si recordamos algunos fundamentos de física, una molécula es la partícula más pequeña que conserva los elementos existentes en una sustancia. En las palabras existe un elemento indispensable: las vocales. Las consonantes dan complemento a aquéllas, pero no se necesitan en todos los casos. Las palabras que sólo tienen una letra son todas con vocales, como las conjunciones “o” y “e” o la preposición “a”. Aún en el caso de la letra “y”, que puede ser usada como una conjunción, pierde su característica de consonante cuando es pronunciada sola, recuperándola cuando forma parte principal de una sílaba, como en yelmo o leguleyo. Así que la localización, en una palabra, de las sílabas, viene dada por la forma como la palabra es pronunciada. Existen pausas mínimas, casi imperceptibles, que ocurren cuando hablamos, y que son literalmente las fronteras que existen entre las sílabas. Cuando tenemos dudas sobre las sílabas que componen determinada palabra, las mismas quedan disipadas cuando la pronunciamos lentamente. Esas fronteras minúsculas aparecen de manera nítida y el concepto de sílaba toma, finalmente, forma. Las palabras de nuestro idioma tienen generalmente una, dos o tres sílabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o más. No ocurre lo mismo en otros idiomas: el alemán se nutre de la unión de varias palabras para crear expresiones que para nosotros serían larguísimas. En castellano, cualquiera conoce palabras de muchas sílabas: un gran porcentaje de ellas son palabras compuestas. Submarino, agridulce, fundamentalmente, y en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo, terminadas en “mente”. Ya hemos cubierto el segundo paso.

Si prestamos atención, podemos localizar, en cada palabra que pronunciamos, una sílaba en la cual el tono de voz se eleva un poco sobre el resto. A esto los académicos le han dado el nombre de sílaba tónica, pues es la sílaba que lleva la responsabilidad de determinar el significado de la palabra, por lo que comentamos algunas líneas más arriba. La sílaba tónica diferencia a la palabra a la que pertenece de otras con ortografía similar. La localización con éxito de la sílaba tónica de una palabra es un ejercicio necesario para terminar el aprendizaje de las reglas de acentuación. En nuestro idioma elevamos el tono de la mayoría de las palabras en la última o en la penúltima sílaba. Si damos revista a todas las palabras que terminan en “ión” -acción, organización, ilustración-, o a las que terminan en “tura” -altura, cultura, pulitura-, podemos darnos una idea de la importancia de este hecho dada la cantidad de palabras de esta naturaleza que usamos a diario. También son muy comunes, aunque en menor número, las palabras cuya sílaba tónica es la antepenúltima, como óvalo, áspero o sílaba, y muchas formas verbales cuando se pronuncian en segunda persona, como úsalo, alábale o amárralo. En nuestro idioma no se emplean sílabas tónicas más allá de la antepenúltima sílaba, excepto en ciertos casos de palabras compuestas que, si son bien analizadas, tienen una especie de doble acentuación, como “especialmente” -en cial y men.

Estas diferencias entre la posición que la sílaba tónica ocupa en cada palabra permite establecer una clasificación de tres tipos de palabras. A las palabras que pronunciamos con tono más elevado en la última sílaba se les da el nombre de agudas; las que tienen este tono en la penúltima, graves (también conocidas como “llanas”); y las que tienen el tono en la antepenúltima, esdrújulas. Son agudas palabras como parar y camión, aunque ésta se escriba con acento y aquella no, porque a ambas les damos mayor entonación en la última sílaba. Son graves (llanas), bajo las mismas condiciones, las palabras lápiz y huerto. Las esdrújulas, todas las esdrújulas, se escriben con acento, por lo que son las más fáciles de escribir correctamente. La misma palabra esdrújula es esdrújula. El tercer paso está cubierto.

Ahora bien, el problema con todo esto no está simplemente en saber cuál es la sílaba tónica de una palabra, sino en saber cuándo el acento debe ser escrito. Es lógico: aunque no sepamos cuál es la sílaba tónica de la palabra “trato”, no importaría porque esa palabra no lleva acento ortográfico y nadie se dará cuenta de nuestra ignorancia. El caso es que hay palabras que deben llevar acento ortográfico y si lo colocamos mal o lo obviamos, podemos no sólo delatar nuestro desconocimiento delante de quienes sí conocen las reglas de acentuación, sino además dar una idea errada de lo que queremos decir.

La presencia del acento ortográfico está determinada por la existencia de ciertas características en las sílabas que componen una palabra. En el caso de las palabras agudas, la regla más fácil de recordar es que toda palabra cuya sílaba tónica sea la última, y que termine en vocal, se escribe con acento. Lo cual puede ser simplificado así: toda palabra aguda que termine en vocal se escribe con acento. Es por esto que se acentúan las palabras maní, lloré y afiló. La otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra aguda, y que termine en “n” o “s”, se escribe con acento. Las palabras agudas que terminen en r, como los verbos -cerrar, matar, llover-, no llevan acento, pues no terminan en “n” ni en “s”. Es útil conocer esto, pues se suele cometer el error de escribir “capáz” cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva. Mucha gente, cuando aprende estas dos reglas, se sorprende de que algo tan sencillo sea rehuido por considerársele algo muy complejo.

El caso de las palabras graves (llanas) es opuesto. Las dos reglas que valen para las palabras agudas se ven ante un espejo cuando hablamos de las graves (llanas). En las palabras graves (llanas), la regla a recordar será que toda palabra grave (llana) se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en “n” ni en “s”. Por esto, se escribe el acento en las palabras revólver, pómez y lémur. Igualmente, por la misma razón, y contra lo que mucha gente supone, no se acentúa la palabra “canon”. Tampoco se acentúan las formas verbales tales como realizaron, lograron, llegaron, que muchos escriben realizarón, lograrón o llegarón, principalmente porque suelen confundirse con palabras agudas que si se acentúan.

Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las palabras agudas y graves (llanas), y recordando que absolutamente todas las esdrújulas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y más importante paso en el aprendizaje de las reglas de acentuación.

El quinto y último paso es el que se refiere a las excepciones. Es el verdaderamente complejo, porque la mayoría de las excepciones a estas reglas aplican a casos específicos y no siempre es tan claro. Generalmente, las excepciones de acentuación vienen dadas por la existencia de palabras con dos o más significados. Las palabras de este tipo más fáciles de reconocer son los monosílabos. Éstos por regla general no se acentúan, pues se considera innecesario escribir el acento en una palabra compuesta sólo por una sílaba. Las palabras vio, dio y fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la mayoría de la gente supone. Pero tomemos el ejemplo de la palabra “más”: escrito así, con acento, se refiere a una adición o a una mayor cantidad de algo. Pero cuando se le escribe sin acento es un sinónimo, de uso frecuente en literatura, de “pero”. Lo mismo sucede con “te” (forma pronominal de segunda persona como en “te doy una canción”) y la hora del “té” (la bebida). En palabras con más de una sílaba, el caso más claro es el de “sólo” (sinónimo de únicamente) y “solo” (sin compañía de ninguna otra persona). Las formas interrogativas añaden también sus acentos a las palabras de las que se valen: “como”, sin acento, se usa para comparar dos o más elementos (era rojo como la sangre), pero cuando escribimos “cómo”, con el acento, se pasa a inquirir algo. Esto es independiente de que en la oración existan signos de interrogación: lleva acento ortográfico la palabra “cómo” en estos casos: “¿cómo estás?” y “les diré cómo llegué hasta aquí”. Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino una afirmación, la misma encierra una forma interrogativa. Estos mismos ejemplos valen para “quién y quien”, “cuándo y cuando”, “dónde y donde”, “qué y que”.

El caso de porque” también presenta algunas peculiaridades dignas de estudio. “Porque” es una palabra compuesta, creada con “por” y “que”. Cuando ambas se escriben juntas, “porque”, es una conjunción que antecede a la razón o motivo de algo. Decimos: “llegamos tarde porque había mucho tráfico”. Dos frases quedan unidas por “porque”, siendo la segunda una explicación del motivo de lo que ocurre en la primera. Pero existe un caso en el cual esta palabra se escribe acentuada, y es cuando funciona como sinónimo de razón o motivo. Esto suele confundir a la gente con la anterior acepción, pero en realidad la diferencia está en el contexto de la frase. “Porqué” con acento se usa, por ejemplo, en este caso: “El profesor explicó el porqué de las bajas notas del curso”. Lo cual no podría confundirse, bajo ningún concepto, con una conjunción que anteceda a la razón o motivo de algo. Separadas, “por” y “que” son usadas para otros fines. “Por que” sin acento, se usa para expresar la intención de que algo suceda de determinada manera. Por ejemplo, se puede utilizar en: “Mis mejores deseos por que tenga una feliz navidad”. También, en: “El funcionario debe velar por que se cumpla la ley”. Cuando se escribe “qué” con acento, sirve como forma interrogativa para inquirir la causa de algo. Como mencionamos en el párrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente lleva los signos de interrogación. Son frases en forma interrogativa, usando “por qué”, las siguientes: “¿Por qué llegas a esta hora?”, y “El señor pregunta por qué no hay habitación”.

Una excepción que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando las palabras este, esto, aquel y sus respectivos plurales sustituyen al sujeto en una oración, con la expresa finalidad de no volver a nombrar el sujeto. Normalmente estas palabras no se acentúan: “este” se debe escribir sin acento en “este automóvil es mío”. Pero en este caso: “había un automóvil rojo y otro blanco; éste fue el que compré”; se escribe el acento porque “éste” sustituye al automóvil blanco. Algo parecido sucede con el y él: el primero se escribe sin acento cuando se trata del artículo (el automóvil) y con acento cuando sustituye al sujeto (él llegó ayer). También observamos esto con tu (tu casa) y tú (tú tienes algo), así como con mi (mi cuaderno) y mí (eso es para mí).

Hay otras dos excepciones importantes y se refieren a las palabras graves (llanas). Ya hemos visto que éstas no llevan acento ortográfico cuando terminan en vocal, en n o en s. Para comprender el próximo caso es necesario saber que las vocales se dividen en dos grupos: las vocales abiertas y las cerradas. Las abiertas son la a, la e y la o. Las cerradas son la i y la u. Cuando la palabra grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda abierta, y la sílaba tónica es la cerrada, se escribe el acento. Es el caso de “comía, dormía o ganzúa”. La otra excepción con palabras graves que queremos comentar aquí es la correspondiente a las palabras que terminen en n o s, siendo una consonante la letra previa a éstas. Por ejemplo, en bíceps o en fórceps. Aunque son graves y terminan en s, se acentúan porque la letra anterior a la s es otra consonante, en ambos casos la p.

El correcto uso de las letras

La parte más difícil de la ortografía consiste en aprender el uso correcto de cada letra. Muchas de las letras de nuestro abecedario tienen usos específicos y aunque en principio debe aplicarse un gran esfuerzo en aprender estas reglas, luego de un tiempo se vuelve un ejercicio interesante dado que observamos ejemplos en todas partes. El problema es que en nuestro idioma hay letras que se pronuncian de manera muy parecida pero que se usan de forma distinta de acuerdo al entorno en que se enmarcan. Particularmente en Latinoamérica, se ha perdido la diferencia entre la pronunciación de las letras “c”, “z” y “s”, así como en las letras “b” y “v”, y en un caso de la “g” y la “j”.

En el caso de la c, la z y la s, se haría difícil para alguien inexperto saber si la palabra pacer debería escribirse pacer, paser o pazer. Para resolver esto se han creado ciertas reglas cuyo grado de dificultad estriba en su abundancia y no en otra cosa. Citaremos aquí algunas de estas reglas sólo como referencia:

La c: verbos con terminaciones hacer, recibir, decir y conceder; sustantivos que terminan en homicidio, catolicismo y latrocinio; algunas palabras esdrújulas que terminan en: cómplice, cetáceo y lícito; muchos vocablos que terminan en prudencial, enjuiciar, ocioso, malicioso, calvicie, juicio, las palabras que terminan en abundancia, advertencia; los plurales de las palabras que terminan en z: lápiz, lápices; paz, paces.

La s: vocablos que terminan en: muchísimo, dantesco, mesura, despotismo, crisis; los adjetivos que terminan en famoso, decisivo, nicaragüense; los sustantivos femeninos que terminan en alcaldesa, pitonisa; terminaciones como la de las palabras conclusión, propulsión; las combinaciones incorporadas en algunas inflexiones verbales: saltase, cubriese; los vocablos que contienen las combinaciones segmento, signo; y, por supuesto, como letra final de la mayoría de los vocablos castellanos.

La z: derivados de nombres terminados en portazo, melaza, maizal, pastizal, castizo, cobertizo, levadizo, pozuelo, cazuela; muchas palabras agudas como capataz, viudez, lombriz, arroz, arcabuz; las inflexiones correspondientes a los verbos terminados en nazco, padezco, conozcas, conduzco.

La h: cuando se trata de palabras que comienzan por los diptongos hialino, hielo, hueso, huidizo, hioides; en las palabras que comienzan como humano, horror, hombro; en las palabras que comienzan por raíces griegas, como hipopótamo, hidrografía, hipertrofia, hipnótico; se mantiene en los derivados de palabras como vehículo, enhebrar, vahído, truhán, anhelar, inhumano.

La b: palabras que terminan en recibir, debilidad, nauseabundo; las que llevan las combinaciones brumosa, blasfemia, cable; las formas del copretérito de los verbos de la primera conjugación como mendigaba, hechizábamos, realizabais; las que comienzan con el prefijo bilingüe, bisectriz, bizcocho; los vocablos que comienzan con budismo, burbujas, búsqueda; los vocablos que comienzan con objetar, abstraído.

La v: palabras que comienzan con ventisquero, vertebrado, vestíbulo; en el presente del indicativo, del subjuntivo y el imperativo de los verbos estar, ir, andar y tener: vamos, estuve; vocablos precedidos en las consonantes n, d y b: invitación, advertir, obviar; después de cierva, siervo, servicio, divino, levadizo; vocablos terminados en herbívoro, equívoco; sustantivos y adjetivos que terminan en cava, inclusive, leva, grave, negativa, nocivo, nueve.

La g: palabras que terminan en agencia, urgente; vocablos que comienzan con el prefijo geo (tierra): geografía, geológico; infinitivos verbales con terminación er, ir, como escoger, corregir; antecediendo en regente, gesto; en los adjetivos que terminan en vigésimo, trigesimal, primogénito, octogenario; en las palabras que terminan como magia, elogio, religión.

La j: sustantivos que terminan en engranaje, relojería, consejero, extranjera; en el pretérito indefinido del indicativo y en el futuro y pretérito imperfecto del subjuntivo, de los verbos traer y decir: trajiste, dijo, trajera, dijéramos, trajese, dijese, trajere, dijere; en los verbos que terminan en ger, gir, cambia la g por j delante de a y o: recoger, corregir, recojo, corrijo, recoja, corrija; delante de a, o, u, como en maja, joroba, juglar; los verbos hojear y enrojecer que derivan de hoja y rojo.

La m: antes de p y b: diciembre, hombre, campestre, cumplido; antes de n: alumno.

La r: tiene sonido fuerte cuando se usa como comienzo de palabra: rincón, rápido; se escribe simple, aunque suene fuerte, después de consonante: enredo, subrayar; se escribe doble, para que produzca sonido fuerte, entre vocales: arrozal, carreta.

La x: en la formación de los prefijos ex (fuera de) y extra (además de): extemporáneo, extraordinario.

La ll: en la formación de las palabras que incluyen las partículas calleja, camello, fuelle, pajarillo, canastilla.

Es importante saber que todas estas reglas tienen algunas excepciones y además algunos usos particulares adicionales a los que aquí mostramos. Pero el presente texto no pretende ser una guía sobre esto, sino apenas una simple referencia, por lo que invitamos al lector a reflexionar sobre estos temas haciendo las comparaciones de rigor con textos que tenga a la mano o, inclusive, con un diccionario.

Los signos de puntuación

El tercer elemento a analizar en todo esto son los signos de puntuación. Añadidos al idioma escrito con la idea de representar las diferencias de velocidad o entonación que solemos hacer en el lenguaje hablado, los más conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogación y exclamación. Son los más fáciles de usar.

La coma (,) es la representación de una breve pausa que haríamos si la frase escrita fuera pronunciada. Se usa para unir elementos en una descripción y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la conjunción “y”: la casa, los árboles y el automóvil. Sería incorrecto escribir la casa, los árboles, y el automóvil. Igualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma oración, deben ser separadas por comas: “gritos desesperados, rostros llorosos, miembros rígidos: era la desolación”. Se usa coma también cuando se construye una frase a la manera del antiguo vocativo latino: “Roberto, corre a casa”. Esto implica también el uso de coma en la frase “corre, José, corre”. Se usa también cuando se omite el verbo: iremos a la playa, ustedes también (decimos que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a la playa, ustedes irán también). Igualmente, cuando se intercala una frase que explica algo que tiene que ver con la que le sirve de alojamiento: las puertas del Ayuntamiento, declaró el alcalde, estarán abiertas. También se debe usar coma cuando se trasponen los elementos de una oración: a tempranas horas de la mañana, yo lo leía. Y, finalmente, cuando se escribe una conjunción adversativa: la encomienda llegó, no obstante, se quedaron algunos objetos.

El punto y coma (;) define una pausa mayor que la de la coma. Es el término medio entre la pausa representada por la coma y la representada por el punto. Suele separar oraciones de sentido opuesto (todos convenían en la necesidad de decir siempre la verdad; excepto Pedro, el mitómano) o que, siendo largas, guarden entre sí estrecha relación (ya no volverás a soportar la inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriaguez; ya podrás almacenar todos los días, rincón oloroso a cedro de Perijá). El punto y coma se utiliza también para separar ideas cuando sirven de explicación a los elementos de una descripción (los ojos, azules y grandes; la boca, carnosa y provocativa; las manos, blancas y suaves). También se usa antes de luego, sin embargo y no obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas.

Los dos puntos son una pausa un poco más larga que el punto y coma que funciona como anuncio de que una frase que debe ser tomada en cuenta para entender la anterior está por ser pronunciada (lo comprendí entonces: había llegado mi fin), o para hacer una cita textual (Bolívar dijo: «Moral y luces son nuestras primeras necesidades»), así como para marcar el inicio de una enumeración (había muchas personas: desde mercaderes hasta marineros, desde niños hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos). Algo importante es que la presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra siguiente deba iniciar con mayúsculas. Este es un error bastante común.

El punto representa la pausa más larga de todas. Marca el final de una frase y el inicio de otra. También se usa para indicar una abreviatura, excepto cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida.

Otros signos de puntuación de usos más específicos:

Exclamación e interrogación: identifican una exclamación o una pregunta directamente. Se escriben al abrir y al cerrar la exclamación o la pregunta: ¿está muy cerca? ¡ya viene! La presencia del signo de exclamación o de interrogación implica que, si está al final de una frase, el punto desaparece absorbido por el que ya incluye el signo en su parte inferior. Esto no ocurre cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se mantiene.

Paréntesis: se utilizan abriendo y cerrando una expresión que amplía la posibilidad de comprender una frase específica. El hombre caminó (nunca había corrido) lo más rápido que pudo.

Comillas: destacan palabras o giros (le llamó «dotol») y reproducen citas textuales (dijo, mirándome: «No tienen nada que ver»). También encierran títulos de partes de obras, títulos de revistas y periódicos. En algunos casos indican que se está empleando un vocablo extranjero. Es un error usar las comillas para destacar la importancia de una frase en particular.

Guion largo: sirve para indicar la aparición de un diálogo en el texto o como los paréntesis, encerrando en sí una frase dentro de otra que funge de principal. En el primer caso, el guion se coloca al principio del párrafo y no se cierra al terminar el diálogo:

-Dime qué piensas, hermana.

Esta frase puede a su vez ser interrumpida por el narrador añadiendo un nuevo guion largo, que se cerrará sólo si la frase contenida en él no está al final del párrafo:

-Dime qué piensas, hermana -dijo el niño, con lágrimas en los ojos-, me tienes preocupado.

Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de puntuación que, de no existir el   guion, se hubiera colocado en ese punto de la frase. El tercer caso es cuando la frase que se inserta en el diálogo termina el párrafo:

-Dime qué piensas, hermana -dijo el niño.

En este último caso, el guion no se cierra, pues el punto y aparte cumple la función de cerrarlo automáticamente.

Cuando el guion trabaja como un paréntesis, la sintaxis es básicamente la misma comentada. Agregaremos que en este último caso, el guion deja de cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a diferencia del caso anterior, donde deja de cerrarse sólo con el punto y aparte.

Guion corto: separa las sílabas al final de una línea. También se usa en la escritura de las palabras compuestas separadas.

Diéresis: dos puntos que se colocan sobre la u cuando ésta se encuentra entre “g” y “e” o “i” (aragüeño, Güiria).

Llaves: agrupan contenidos en cuadros sinópticos.

Corchetes: indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del discurso, se está declarando fuera de contexto.

Asterisco: hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la página o del texto.

Recursos y ornamentos poéticos

Anónimo – Consejos

Términos descriptivos generales:

1. Manierismo: el procedimiento general de decorar los versos con varios ornamentos poéticos o retóricos que se multiplican excesivamente en el barroco, algunas veces se confunde con el barroquismo.

2. Culto, culterano, culteranismo: la actitud artística del barroco que busca la razón del arte en el arte mismo, y que dicta que la obra sea escrita para un público ya culto.

3. Gongorismo, gongorino: el o lo que busca su modelo en la obra poética de Luis de Góngora, el protoculto.

4. Concepto, conceptista, conceptismo: un juego de palabras o conjunto poético dependiente de la sorpresa o agudeza ingeniosa. Por ejemplo, comentar la triple negación de San Pedro (la noche del viernes santo):

“¿No había que cantar el gallo, viendo tan grande gallina?”

5. Llano: la tendencia de escribir poesía más popular que conceptista o culterana tal como la obra de Lope de Vega frente a la de Góngora o Quevedo.

Ornati o recursos específicos:

1. Ablativo absoluto: el empleo del participio perfecto con fuerza de toda una cláusula adverbial.

Ejemplo: Hecho ya el trabajo se fue.

2. Acumulación: la abundancia de detalles amontonados.

Ejemplo: Cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.

3. Acusativo griego: cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto principal, reemplazando así una preposición que requiere el caso acusativo.

Ejemplo: Desnuda el pecho anda ella (Ella anda con el pecho desnudo)

4. Alegoría: (en griego: otra lectura). Un conjunto de elementos descriptivos o narrativos en el que cada elemento corresponde directamente a los elementos de otro conjunto, distinto del que representan en el sentido literal.

5. Aliteración: la repetición de consonantes en un pasaje, sobre todo de consonantes iniciales.

Ejemplo: …un no sé qué que quedan balbuciendo.

6. Alusión: la descripción de cualidades de un objeto o de una persona por medio de citar o mencionar (aludir a) otro (bíblico, literario, histórico, etc.)

Ejemplo: Un Job era deste siglo presente

7. Amplificación: expansión por medio de descripciones, comparaciones, repeticiones.

Ejemplo:

¿Qué es la vida? Un frenesí;

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción…

8. Anacronismo: el empleo de un elemento para ornamentar a otro fuera de su debido tiempo cronológico.

Ejemplo: En ventura Octaviano… (hablando del padre de Jorge Manrique)

9. Analogía: una semejanza establecida por la imaginación entre dos o más cosas concebidas como distintas.

Ejemplo:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir.

10. Anáfora: repetición deliberada de una palabra (o más) al comienzo de varios versos o estrofas para prestar un tono reforzado al estilo.

Ejemplo:

Sueña el que a medrar empieza,

sueña el que afana y pretende,

sueña el que agravia y ofende,

y en el mundo, en conclusión,

todos sueñan lo que son.

11. Anástrofe: inversión del orden normal para dar énfasis al segmento final.

Ejemplo: En tu edad ningún peligro hay leve.

12. Antífrasis: emplear una palabra o una expresión en sentido contrario al literal por medio de la ironía o eufemismo.

Ejemplo:

¡Vete al cielo!, o bien,

¡Pégale bien, pero en la cara redonda!

13. Antítesis: presentación de una idea por medio de términos contradictorios, en forma paralelística y concisa.

Ejemplo: sirena dulce si no esfinge bella.

14. Antonomasia: el empleo del nombre de una persona para representar una abstracción.

Ejemplo: Casi en sombra de la muerte, un nuevo Orfeo.

15. Apóstrofe: el dirigirse a una persona o a una idea personificada.

Ejemplo: Y tú, Amor…

16. Apoteosis: la deificación de un hombre o de una calidad humana.

Ejemplo: Melibeo soy. En Melibea creo.

17. Asíndeton: supresión de la conjunción copulativa.

Ejemplo: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada

18. Asonancia: la rima femenina o masculina de vocales, o la repetición dentro del verso de la misma vocal en sílabas acentuadas.

Ejemplo: infame turba de nocturnas aves.

19. Bimembración: la división de un concepto o un verso en dos elementos paralelos. Véase también polimembración.

Ejemplo: al sonoro cristal, al cristal mudo.

20. Decoro: el empleo de elementos apropiados al sujeto.

21. Elipsis: dejar una idea incompleta.

Ejemplo: Anoche soñé… ¿Direlo?

22. Emblema: una imagen o una figura simbólica acompañada de una divisa o lema o una referencia a un emblema consagrado por la tradición.

Ejemplo: el dulce nido del ciego niño

23. Encabalgamiento: dos versos que siguen sin pausa por necesidad del sentido o sintaxis.

Ejemplo:

Pues no hay otro camino

por donde mis razones

vayan fuera de aquí, sino corriendo

por tus aguas, y siendo

en ellas anegadas.

24. Epíteto: lo que se refiere a una persona o su nombre.

Ejemplo: El Cid: “el que en buen hora nació.”

25. Gradación: elementos calificativos que van en orden de importancia creciente o menguante.

Ejemplo:

Mal te perdonarán a ti las horas:

las horas que limando están los días,

los días que royendo están los años.

26. Hipérbato o hipérbaton: ordenación anormal asintáctica de palabras.

Ejemplo: Un monte era de miembros eminente

27. Hipérbole: exageración sorprendente con el motivo de hacer aceptar lo inverosímil.

Ejemplo:

Yo vos fui siempre leal

más que fue Paris a Elena.

28. Ironía: saber lo que otros no sabemos que sabemos, o decir el contrario de lo que literalmente significan las palabras (puede llegar al sarcasmo cuando se hace amarga o cruel).

Ejemplo:

Bien podéis salir desnudo

pues mi llanto no os ablanda;

que tenéis de acero el pecho

y no habéis menester armas.

29. Litote: emplear una expresión menos fuerte de la entendida.

Ejemplo: “menos mal” o “no es mala la idea”

30. Metáfora: una manera de sustituir una palabra o expresión por otra, con la que tiene algún rasgo en común.

Ejemplo:

“Una prisión de nácar” (perla) o “campo de flores lucientes” (cielo).

31. Metonimia: el empleo de una palabra o expresión para indicar otra relacionada (como la causa por el efecto, lo que contiene por lo contenido, etc.)

Ejemplo: Vertido Baco el fuerte arnés afea (Vino).

32. Onomatopeya: una palabra que tiene el sonido del significado.

Ejemplo: “el susurro de las abejas” o “maullar del gato”.

33. Oxímoron – poner elementos contrarios en conjunción.

Ejemplo: “cortesanos labradores”, “esqueleto vivo”

34. Paradoja: dos cosas que evidentemente se niegan o se contradicen, pero por lo que sigue, no lo son.

Ejemplo:

un cuerpo con poca sangre,

pero con dos corazones.

35. Paralelismo: estructuras seguidas que se relacionan entre cosas comparables.

Ejemplo:

su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,

al sonoro cristal, al cristal mudo.

36. Parataxis: la coordinación de elementos de una cláusula.

Ejemplo:

labré, cultivé, cogí,

con piedad, con fe, con celo,

tierras, virtudes, y cielo.

37. Paronomasia: el empleo de palabras con casi el mismo sonido.

Ejemplo:

sin velas desvelada

y entre las olas sola.

38. Perífrasis: emplear varias palabras en vez de una sola, o sea circunlocución.

Ejemplo: un rubio hijo de una encina hueca (panal de miel)

39. Personificación: dar calidades humanas a cosas inanimadas.

Ejemplo: ¡Oh noche que guiaste…!

40. Polimembración: la división de un concepto en varios elementos paralelos.

Ejemplo:

¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!

¡Poco antes, nada; y poco después, humo!

41. Polisemia: El empleo de una palabra con varios significados a la misma vez.

Ejemplo:

Volviose en bolsa Júpiter severo;

levantose las faldas la doncella

por recogerle en lluvia de dinero.

42. Polisíndeton: la adición de innecesarias conjunciones copulativas.

Ejemplo: preso y forzado y solo en tierra ajena

43. Prosopopeya: atribuir sentimientos humanos a la naturaleza, generalmente en simpatía con el ser humano tratado en el pasaje.

Ejemplo:

Se desatacó la noche

y se orinaron las nubes. (Sobre Leandro)

44. Quiasmo: presentación de un par sintáctico ya presentado en orden contrario.

Ejemplo: apenas llega cuando llega a penas.

45. Símil: la comparación explícita de dos cosas.

Ejemplo: Como la tierna madre que el doliente

hijo le está con lágrimas pidiendo…

así a mi enfermo y loco pensamiento

46. Sinécdoque: tomar el mayor por el menor, la materia por el objeto, o la parte por el todo.

Ejemplo: viendo que sus ojos a la guerra van

47. Sinestesia: la percepción de una imagen por medio del sentido que no le pertenece.

Ejemplo: la canción azul

48. Zeugma: el empleo de un sólo pronombre con dos antecedentes posibles.

Ejemplo:

sucia de besos y arena

yo me la llevé del río.

Consejos para escribir ciencia ficción

Miguel Barceló

Nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficción es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las técnicas narrativas y se obtienen mejores resultados.

Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea, es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayoría de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores.

A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artículos y cursos que “enseñan” a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras.

Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a probar. Por ello éste es uno de los muchos ámbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napoleón: “No me deis consejos que ya sé equivocarme yo solo”.

Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de narrativa tradicional. También caben en la ciencia ficción obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me hablaba, hace ya unos años, de cómo las mayoría de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, “la novela definitiva de su vida”, aquélla en la que ya habían incorporado todo el “mensaje” temático y estilístico que pretendían transmitir. No es éste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas.

Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la narración entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso no creo que sea posible enseñarlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si está llamado a escribir obras de arte, nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberían seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa…) tal vez sí pueda seguir haciéndolo.

En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra… aunque sólo pensará en hacerlo si ésta supera unos mínimos.

En cualquier caso, empecemos.

Es imprescindible captar y mantener la atención del lector

Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una película a los amigos logran que éstos se sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficción que aquí nos ocupa. Si no es un “narrador natural”, hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aquí.

Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería pensar siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más actividades de ocio: televisión, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera.

Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia ficción, las posibilidades aumentan.

Los elementos de la narración

Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva, una tecnología diferente, unos seres extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficción éste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso “sentido de lo maravilloso” de que se habla como rasgo característico del género reside a menudo en ese entorno que los anglosajones etiquetan como background.

También se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia ficción es realmente una “literatura de ideas”, muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso: ¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida de un individuo, éste pudiera ser tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos indiscutidos del género. En la ciencia ficción, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia.

Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como también interesan, por otras razones, los héroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y éste es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención del lector. Eso sí, los personajes deben reaccionar como lo haría un ser humano con los conocimientos y el carácter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los demás también) debe cambiar en algo como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o mucho y no sería verosímil que un personaje pase por un montón de aventuras y no evolucione.

En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de “cartón-piedra” y no reaccionan como cabría esperar lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan nada. Siguen siempre igual. No es creíble. Intente evitarlo.

Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porque la trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atención del lector o espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí solas, lo bastante eficientes para mantener el interés de los que siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la trama debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se sienta engañado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la “Fuerza”…

En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas y la trama debería explicar cómo se plantean esos problemas, cómo los personajes buscan diversas soluciones y cómo se llega a la solución o, también, cómo los personajes fracasan en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narración) como pequeños (los que dan “vida” a la historia y mantienen la acción en movimiento). Suele ser conveniente que haya un clímax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de pequeños clímax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la narración hasta la resolución (o el fracaso de ese intento…) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas únicas. En cualquier caso, sí conviene destacar aquí que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos diferentes.

Un breve resumen provisional

Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del lector. Hay varios más, pero éstos son los centrales en la gran mayoría de historias. Es lógico que en cada narración pueda dominar uno o más de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones más largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y, además, encuentre fácil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela.

Para sintetizarlo podríamos decir que:

La trama es lo que sucede.

El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la trama.

El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama.

Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede.

La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos.

Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del lector mientras está leyendo y, también, después de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el interés del lector y, por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo.

Inventar historias

Parece que el problema principal de los nuevos escritores es “encontrar las historias”. Muchos autores de esos libros o cursos que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fácil ni única. Graham Greene habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que esto también vale para los escritores de ciencia ficción: exagere algún rasgo de una tendencia social, tecnológica o económica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno extraño o en una situación imprevista, invente lo que ocurriría si…, etc. Pero los caminos para encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar alguno nuevo.

De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan sido narradas.

Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio, evidentemente…), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo, en Aviso de Cristóbal García que ganó el premio UPCF del año 1993 (BEM número 35). La historia que nos narra Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta interesante y efectivo. A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin releerlo de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versión. Cuando lo haya hecho, compárela con el cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de historias:

- chico-encuentra-chica: una historia de amor o de búsqueda o de fracaso de este amor. Las variaciones son infinitas.

- el sastrecillo valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso.

- el-personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera al iniciarse la narración y que, como consecuencia de los conflictos y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar.

Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera de éxitos con esto, tal vez le pueda ser útil también a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró vivir de su carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro… Alguien debería comenzar.

Un camino para construir historias

Para finalizar esta breve recopilación de consejos le daré mi versión resumida de los pasos más interesantes que los editores de Asimov’s Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción, y es justo decir que parecen muy razonables:

Empiece con una idea.

Lleve esta idea a la vida por medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de profesor, son demasiado aburridas…).

Utilice los personajes que mejor puedan “dramatizar” el conflicto, y haga que cambien en su forma de ser o de pensar por efecto de lo que les sucede.

Establezca una secuencia de los hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos principales a través de los cuales sus personajes detectan el problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan llevar a la práctica dichas soluciones.

Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la historia. Haga que sea razonable. No hace falta que explique con detalle todo lo que haya pensado como entorno pero, como futuro escritor que quiere ser, debe tenerlo muy claro en su imaginación.

Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al lector. En la mayoría de los casos, el escritor debería tener clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y desenlace según establece la tradición clásica, pero nadie le obliga a que la narración sea completamente lineal.

Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir que éste es un apartado bastante complejo y que merecería un tratamiento aparte que ahora no es posible).

Déjese de teorías y… ¡escriba!

Advertencia final

Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podría resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual está narrada la historia, vea cómo cambian los personajes principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la narración, sintetice la idea central. En realidad, la mayoría de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir acompañados de exposiciones más o menos teóricas.

La práctica es, en definitiva, la única que enseña de verdad. Empiece analizando la práctica de los demás y, también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

Punto de vista

Janet Burroway

El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre escritor, personajes y lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusión que saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro cuento.

En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase “punto de vista” como sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo “desde mi punto de vista debe haber pena de muerte”. La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará al final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo más literal, como “el punto desde donde se mira mejor”.

¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?

O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.

¿QUIÉN HABLA?

La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje.

Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta señal, se abre un “contrato” entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:

1. Informar objetivamente lo que está pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.

5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer así:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni podía ni consideraba correcto corregir.

Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece un comentario general sobre los niños mimados.

La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no sabía nada de aquello, pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX (Tito estiró la mano para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que en ese instante, cuando empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los héroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la acción a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a sí mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que están pensando los actores en escena, y el de sus actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y además acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a sí mismo ningún poder explícito de juzgar. Es el punto de vista particularmente útil para el cuento porque establece rápidamente quién es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepción. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman, de Gail Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado exactamente?

Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento “poco familiar” que la propia mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos está permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane “¿cuándo había comenzado exactamente?” diciendo “Jane no lo recordaría jamás, pero lo cierto es que empezó una tarde cuando tenía dos años”, sentiremos que hay una imprevista y no solicitada intrusión del autor.

Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase “Trató de recordar” da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oración “¿Cuándo había empezado, exactamente?” ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a sí misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva, más una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad que ningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano puede: estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como “la diferencia fundamental entre la gente común y los personajes de las novelas”:

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razón a menudo nos parecen mejor definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.

El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desean mostrar más que los signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento “Colinas como elefantes blancos” Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompañaba ocupaban una mesa en la sombra. Hacía mucha calor y el expreso de Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía dos minutos en el empalme, y seguía hacia Madrid.

-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo sobre la mesa.

-Hace mucha calor -dijo el hombre.

-Bebamos cerveza.

-Dos cervezas -dijo él, mirando la cortina.

-¿Dobles? -preguntó una mujer desde el umbral

-Sí, dobles.

La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su compañera. La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el aborto son mencionados en ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y externa. ¿Qué gana Hemingway con su propósito de objetividad?

Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que ellos mismos se conocen.

Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades de la narración en omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narración objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narración objetiva (sólo observación externa) las posibilidades de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, después de fijarlas, tiene que ceñirse a ellas. Como narrador está usted en situación parecida a la de los poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto está obligado a rimar. Los escritores que recién empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más divertido que enojado.

Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de la mente de Leo a su observación:

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba sonriendo.

La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientras observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se destaca.

Segunda persona

Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus posibilidades.

El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona todos los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situación al comienzo…), esto no cambia el modo básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo cuando “tú” se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en segunda persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero las manecillas ya no se moverán.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está básicamente en segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tímidamente, mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en dirección a tu soñado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu señal va hacia abajo.

Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a Sissy, y las órdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace más fácil introducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.

En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente delimitado, distinto al lector. Pero también se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje, como en el cuento “Panel Game” de Robert Coover.

Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices de todos modos); sin embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación… El público aúlla feliz mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tímida, no te muevas.

Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.

El autor atribuye al lector características y reacciones específicas; y así -presumiendo que uno le sigue la corriente- lo va empujando más adentro y en mayor intimidad con el relato.

Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para la experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.

Primera persona

Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador periférico.

En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos, de manera que se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:

En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al correr huyendo de la policía.

La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde las primeras líneas de La declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que adquiere vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador e informante del asunto:

-¿Eres realmente tú?

Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.

Incapaz de contestar negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí amargamente.

-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era evidente, sin concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre está, como lo indica su nombre, en el centro de la acción; el narrador periférico puede estar en virtualmente cualquier otra posición que no sea el centro. Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para nada, sino ocupar simplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse a sí mismo con detalle, o puede ser alguien difícilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el que usa Faulkner en “Una rosa para Emily”, relato que es contado por un narrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción.

Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o periférico, personaje que cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra percepción de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que cambió con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador parece un observador periférico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificación emotiva con él.

Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que sufre los cambios con la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llámenlo la ley de Hill.

Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador periférico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las tinieblas para ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha observado.

En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil; incluso nos advierte: “No quiero aburrirlos con lo que a mí personalmente me sucedió”. Al final de la novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la que más nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su muerte. Lo mismo se puede decir de La declinación y caída de Daphne Finn: el foco de la acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión y el fracaso los pone su biógrafo. Incluso en “Una rosa para Emily”, donde el narrador es un nosotros colectivo, es el impacto implícito de Miss Emily sobre la población el que nosotros compartimos. Como tendemos a identificarnos con aquel a través del cual percibimos la historia, nos conmueve su percepción, incluso si la acción más fuerte de la historia está en otro lugar; a menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifanía.

Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo más difícil, la piedra de toque de la narración, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo contrario si su propósito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable.

¿A QUIÉN?

La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención literaria que llamamos el lector. Cuando abrimos un libro estamos aceptando tácitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo “Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nací en las ciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa”, no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlandés que ha cruzado el Atlántico para hacernos sus confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me viene a mí con todo esto?

Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La mayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar más o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podría ser más o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero sabiendo que su público ya está acostumbrado a la repetición de una fórmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica, una heroína virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de New Yorker es ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual sólo es cierto para la mitad del género humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas, refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá jamás el Selecciones.

No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el relato no necesita una justificación.

Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero señalándole ciertos rasgos específicos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficción. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse “A ti, amable lector, querido lector”, etc., y esta pequeñísima caracterización era la manera de comprometer la comprensión mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados pero aburridos. Citemos nuevamente La soledad…

Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estúpido, cuando se da el caso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo sé ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro de la mía.

La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la ironía que se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos identificamos con el narrador, más aceptamos su condena de nosotros.

A otro personaje

Más específicamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposición. Así como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es teóricamente un receptor más impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho teóricamente porque, sobre todo tratándose del Punto de vista, más que de ningún otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece más la invitación a violarla hecha a un autor creativo.

En la novela o cuento epistolar, la narración consiste íntegramente de cartas escritas por un personaje para otro.

Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesón de la aldea de Ilba en la República Soviética de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano.

O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje:

¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más que holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted un gin.

(Albert Camus, La caída)

Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión íntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy técnico sobre la situación asistencial, adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una carta que él sabe que nunca enviará.

En cualquier caso, la convención adoptada siempre será contraria que cuando se cuenta la historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, está inmerso en la acción; la convención no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la ambigua intimidad que esto supone.

Estructura del cuento

Eutiquio Cabrerizo

El cuento es la composición literaria más antigua de la humanidad, pero también se está convirtiendo en su modalidad de relato breve en una fórmula moderna de expresión dotada de inagotables posibilidades.

Se trata de una composición de pequeña extensión en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupción, de forma diferente al resto de los géneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser leídos por partes, en veces sucesivas.

Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introducción, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armónico unitario.

De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:

-Quién es el protagonista.

-Dónde sucede la acción.

-Cuándo ocurre.

-Qué es lo que sucede.

-Por qué ocurre.

El núcleo del relato puede contener:

-Los obstáculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento “La boda de mi tío Perico” los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.

-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de “Los tres cerditos“, donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los héroes.

-Las luchas físicas o psíquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante algún procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relación de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el príncipe mediante el símbolo del zapato.

-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clásica o, en la más arraigada tradición oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazón de los más pequeños en el insuperable diálogo de la protagonista con el lobo.

El desenlace de la narración podrá ser:

-Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de “La Cabra y los siete Cabritos” la muerte del lobo cayéndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro.

-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor ético que se desea mostrar. Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse “El pastor y el lobo“, “El león y el ratón“, etc.

-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. En el cuento de “Las dos doncellas “una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazón.

-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuación que pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser “El ruiseñor y el emperador“, donde la proximidad de la muerte de éste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitirá corregir sus errores a partir de ese momento.

Los diálogos

Eduardo J. Carletti

Hay un momento en la creación literaria cuando un escritor, con descripción y otros recursos, ya ha llevado a la vida a sus personajes. En ese momento éstos toman vida y comienzan a actuar frente al lector. Es un momento crítico. Las descripciones del personaje pueden ser más o menos detalladas: el lector llenará los huecos con su imaginación. El movimiento físico de un personaje se puede “disfrazar” usando más o menos detalle en el relato. Quiero decir que, como en el cine, se puede enfocar su acción física con variados recursos, que involucrarán, a voluntad del escritor, diferentes “tomas” o puntos de vista de cámara. Se ve todo de lejos, por ejemplo. O el hecho lo ve un personaje y sólo se cuentan algunas de sus impresiones. En otros casos una acción se puede describir, por ejemplo, con un breve párrafo: “Lucharon y en la refriega el ladrón le clavó un cuchillo en el vientre”, en lugar de con una larga y detallada escena de movimientos, con su coreografía y descripciones. En el primer caso se logra decir, con poco texto, lo que en el segundo caso se muestra, recurso que evita un excesivo compromiso con la acción (uno podría ser un mal coreógrafo de peleas) y permite que los detalles sean creados por la imaginación del lector.

Pero llega un momento en que los personajes deben actuar en un nivel que ya no es tan fácil de dibujar: los diálogos.

Dice Umberto Eco: «Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: […] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje». Los diálogos son lo más difícil de la literatura escrita: no hay un estándar, cada tipo de persona se expresa de diferente manera; no se puede llenar la brevedad de texto con gestos y expresiones, como en el teatro (donde los actores deben ser buenos, además del escritor); los textos demasiados largos pasan a ser discursos y poca gente -excepto los políticos, cuando quieren convencernos de que los votemos- habla con discursos.

Para tener una buena idea de cómo es en un diálogo real es un buen experimento grabar la conversación de un grupo sin que ellos lo sepan; se sorprenderán al ver cómo se expresa la gente en realidad.

La forma de expresión de un personaje, si está bien lograda, indica qué y quién es. Si se sabe llevar un diálogo y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de explicaciones y pesada descripción. El otro extremo es algo parecido a un teatro de títeres: el autor habla a través de muñecos, intentando darles vida, pero se nota que son muñecos porque todos hablan igual. O hablan de un modo que -se nota de inmediato- nadie hablaría. En alguna parte leí, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como “si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro”. Lo de “mala obra” es clave aquí: los personajes de un texto no pueden apelar a la expresión corporal como lo haría un buen actor en una obra con un pobre guion. En una obra escrita, si el texto del diálogo es malo no hay solución, se nota de inmediato: el diálogo es malo, por ende la historia es mala.

El diálogo se puede analizar científicamente, intentando hacer una completa disección. Intentaré enumerar algunos elementos que me parecen clave:

Lenguaje y modo:

Las personas hablan de muy diferente modo según su:

Origen: nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social;

Formación: cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas;

Edad: física, mental y cultural;

Inclinaciones: políticas, sexuales, de gustos, culturales;

Emoción que lo domina.

Se suele trabajar en base a “tópicos” o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las clases sociales. Pero todo esto es terreno pantanoso: las costumbres de las clases sociales, las formas de expresión de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian continuamente. No se puede basar un diálogo en diálogos leídos en un libro, a menos que todos los parámetros (época, lugar, clase, tipo de persona) coincidan plenamente. Mucho menos de películas u obras de teatro, donde la expresividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los textos de los diálogos. El escritor debería hacer un “trabajo de campo”, procurando escuchar diálogos entre personas de diferentes grupos, al efecto de compenetrarse o al menos comprender que existen formas extremadamente diferentes de expresarse y llevar una conversación.

El escritor jamás debería dejarse llevar por sus necesidades de expresión: el diálogo pertenece al personaje, no al autor. El resultado de un error así suele resultar grotesco: los personajes -para ayudar al escritor a informar al lector- se explican entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace), o cuentan sucesos que los emocionan como si fueran doctores en biología que describen una disección, o se mandan un largo discurso más parecido a una clase de Historia que a cualquier tipo de información que se pueda intercambiar entre personas.

Otra falla muy común es repartir un discurso entre varios personajes, este pedazo para Juan, este otro para Pedro, aquel otro para Ignacio, en fragmentos de diálogo encadenados entre sí y llevados siempre en el mismo estilo y con la misma entonación, y en un acuerdo total de intención y expresión, logrando que se note claramente que en realidad habla un solo interlocutor a través de las bocas de varias personas, como si se tratara de un extenso espectáculo de ventriloquía. Este tipo de diálogos se encuentra muy habitualmente en las obras de ciencia ficción.

Estado emocional:

No es fácil expresar el estado emocional de un personaje que dialoga. Las acotaciones constantes pueden quitar ritmo o resultar molestas, y cualquier descripción del estado mental del personaje al principio de la conversación es olvidada rápidamente por el lector si los diálogos tienen contenido de importancia y si los personajes se expresan de un modo neutral que no refleje sus emociones. Y esto último es la clave: las personas se expresan de muy diferente modo según su estado emocional. Si el texto del diálogo no refleja ese estado mental es inútil bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. Es necesario aquí, de nuevo, un “trabajo de campo” que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si está feliz, o enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o está embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Veremos que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la persona a saltar de tema y luego volver, que no siempre -o pocas veces- el interlocutor apoya el texto del otro, ayudándolo a seguir, sino que muchas veces interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa “descolgada”, etc. Un buen diálogo debe tener un poco de este tipo de estructura -demasiado puede hacer confusos los diálogos-, tan habitual en la vida real.

Estructura de las frases y lenguaje:

Justamente, la estructura de las frases de un diálogo está en relación directa con los dos puntos anteriores. El autor debe esforzarse en reflejar características en la estructuración de los textos de diálogo que serían normales en el habla de una persona según cuál sea la extracción social, económica, de edad, etcétera, del personaje que tiene la palabra. Frases más cortas -telegráficas- o extensas y farragosas; oraciones que se cortan; mal uso de algunas palabras o una estructuración más pulcra; reiteración de algunas palabras; uso de términos relativos a un grupo cultural; conjugaciones incorrectas; etc. Además, según el estado mental del personaje, es imprescindible mostrar algún cambio en su forma de expresarse. La variación en la expresión caracteriza y da vida a los personajes mucho más que lo que hacen cuando se mueven por la escena y mucho más que lo que el autor quiera “vender” en las descripciones.

Contenido del texto:

Hay que tener mucho cuidado en los contenidos de un diálogo. Uno debe preguntarse todo el tiempo: ¿Hablaría así? ¿Lo diría así? No siempre es posible responder desde la subjetividad, hay que preguntarse también si nuestro personaje, tal como lo hemos delineado, diría eso y de esa manera. Hay que imaginarlo en una esquina de nuestro barrio, o en el colectivo que toma todos los días, o en su trabajo, diciendo eso que ponemos en su boca. ¿Lo diría así? ¿Qué gestos haría? ¿Se cortaría, largaría un exabrupto en el medio, esperaría la afirmación de su interlocutor antes de terminar? Hay que observar, observar, observar. Insisto, observar gente real, no actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. Hay mucha, muchísima falsedad.

Explicaciones:

Un defecto muy común es el de introducir excesivas explicaciones en los diálogos: los personajes aparecen explicando lo que el autor desea -o necesita- explicar. Esto suele ser muy malo para los climas. Se debe evitar toda vez que se pueda. Las explicaciones debe hacerlas el autor fuera de los diálogos. O intercaladas. Nunca poner un personaje dando discursos en un diálogo. Es recomendable, en estos casos, extraer la explicación fuera, como en el ejemplo que sigue:

Dentro del diálogo:

-Son muy agresivos -dijo Jorge con odio-. No sabemos de dónde vienen. Tienen naves gigantescas, del tamaño de una ciudad, que se mueven con algún sistema de antigravedad. Se lanzan sobre nosotros desde órbita, sin previo aviso, y en segundos matan a decenas de miles. Dicen los científicos que su comportamiento agresivo se debe a un arrastre genético, que en la parte primitiva de su evolución eran depredadores al estilo de los carnívoros cazadores de la Tierra. Parece que conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina (o lo que sea que se vuelca en sus sistemas circulatorios) cuando pretenden obtener algo. Es el instinto de cacería, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jauría cuando se lanzan en carrera tras una presa. Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenesí que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.

Fuera del diálogo:

-Son muy agresivos -dijo Jorge con odio-. No sabemos de dónde vienen.

Explicó que esos seres tenían naves gigantescas, del tamaño de una ciudad, movidas por algún sistema de antigravedad, y se lanzaban sobre ellos desde órbita, sin previo aviso, matando en segundos a decenas de miles. Según los científicos, un comportamiento agresivo que se debe a un arrastre genético.

En la parte primitiva de su evolución esos seres eran depredadores al estilo de los carnívoros cazadores de la Tierra. Al parecer conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina, o lo que sea que se vuelque en sus sistemas circulatorios cuando pretenden obtener algo. Son arrastrados por el instinto de cacería, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jauría cuando se lanzan en carrera tras una presa.

-Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenesí que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.

Hemos visto un ejemplo breve, donde no parece haber gran diferencia en el resultado. Sin embargo, en algunos casos es esencial. Este tipo de trabajo de “extracción” de las explicaciones es muy efectivo cuando se hace en parrafadas muy extensas de discurso.

El apoyo de los diálogos:

Le llamo apoyo a las acotaciones que se hacen en o entre los textos que hablan los personajes, tales como “dijo Pedro”, “explicó Juana” o “dijo con tristeza”, o a veces antes de la línea de diálogo: “Jorge se levantó y dijo con decisión:”. Parece que hubiera, en la lengua hispana, alguna contrariedad a estas acotaciones. Suele ocurrir que los autores hispanoamericanos se vayan a los extremos y no pongan absolutamente ninguna acotación, volviendo difícil seguir las conversaciones. Ocurre en un diálogo más o menos intenso que de pronto uno se ha perdido, que de repente el personaje que uno creía era Juana dice algo que sólo puede decir Pedro. Hay que volver atrás y resincronizarse. Considero que esto es lo peor que le puede ocurrir a una historia en la parte de los diálogos. El lector debe saber en cada momento quién habla, sin esforzarse. Y además debe saber cómo habla: si gesticula, si levanta la voz, si lo dice en un tono más bajo, si se emociona, si se nota la agresividad, si aprieta los dientes entre frases, si sus ojos brillan o si mira con enojo; si se respalda en su silla o está tenso, inclinado hacia delante, etcétera. He leído cuentos impactantes, poderosos, excelentes, ágiles pero colmados de acotaciones, sin notar que éstas estaban ahí. Sólo las vi cuando analicé el texto, no al leerlo. No es cierto que el lector se traba con estas acotaciones o que éstas frenan o quitan fluidez a la lectura: todo lo contrario, las acotaciones ayudan a leer con mayor claridad y sin “tropezones”.

Conclusión:

Por último, es importante acotar que los diálogos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia. Jamás hay que evitarlos, porque le dan vida a una historia. No es concebible imaginar una novela sin un diálogo, aunque sí hay cuentos que no los tienen. Los cuentos sin diálogo suelen ser pesados o aburridos. Sólo se salvan aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un diálogo (un monólogo) entre el escritor y el lector.

El diálogo da vida y fluidez a una historia. Quita el centro de atención del discurso del escritor y lo lleva a los personajes. Permite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apartándose un poco del autor. Si el lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los diálogos sean difíciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esforzarse en ellos puede producir un efecto final mucho más intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria.

Es un buen ejercicio releer obras que hemos disfrutado mucho buscando los diálogos y analizándolos en estructura y contenido, para ver cómo han sido manejados por el autor.

Lectores de editoriales, los primeros críticos

Álvaro Colomer

"Cobran poco, ganan enemigos diariamente, trabajan en el anonimato y, sin embargo, son los primeros responsables de cargar de buenos textos los anaqueles de las librerías. Los lectores de las editoriales son la cruz de la moneda, cuya cara son los críticos literarios."

R.R.O. es un chaval de 24 años que ha enviado el manuscrito de su novela a varias editoriales. Ha sido un año de trabajo duro y solitario en el que ha volcado su ilusión y su dinero en el proyecto. Se ha devanado los sesos para encontrar la palabra exacta, expresar las ideas correctamente… La semana pasada recibió respuesta de dos editoriales: no les interesa. “No hay derecho -dice-. Mi novela es mejor que muchas de las ya publicadas, pero como no soy nadie… Estoy seguro de que ni se la han leído”. Aunque creerse un genio maltratado le consuele, se equivoca. Actualmente, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados a editoriales medianamente serias son leídos. Otro asunto es saber por quién.

Cada editorial cuenta con un comité de lectura encargado de hacer una primera criba del material recibido. Por unas siete mil pesetas el libro, los lectores deben valorar la calidad literaria y comercial del producto que tienen delante. Son profesores, críticos, filólogos o profesionales amantes de las letras. Necesitan ser intuitivos, objetivos, severos, confiar en su propio criterio y, como sentencia R.R., lector de la editorial Lengua de Trapo y de Plaza y Janés, “tener muchísima paciencia, sillones cómodos, poca vida social y unas necesidades económicas mínimas. Además, mucha modestia. Un lector no tiene que expresarse a sí mismo en un informe, sino que debe explicar un libro a alguien que no lo ha leído”. R.H., lectora de Debate, añade: “Y saber leer, que no es tan fácil”.

Tras analizar un manuscrito, el lector realiza un breve informe donde resume el argumento del libro, valora su calidad literaria, lo engloba en un género, puntúa su originalidad y lo sitia dentro de la línea editorial de la empresa. Este último punto es clave: antes de enviar un texto, el aspirante a escritor debe conocer las colecciones y el mercado al que se dirige la editorial. Si el informe es positivo, se entrará en un proceso de lecturas cruzadas para contrastar opiniones y, al final, el editor decidirá si lee él mismo el texto. “A mí me puede interesar un lector que lea mal porque me orienta”, dice C.B. editor de Debate, para quien la sintonía editor-lector es la clave. Pese a todo, muchos manuscritos son desechados tras una lectura sesgada. Con veinte o treinta páginas se puede percibir perfectamente la calidad del texto que ha llegado a la editorial.

Pero R., nuestro escritor bisoño, desconfía de las editoriales. Muchas son las anécdotas capaces de desacreditar el ingrato trabajo de los lectores. Juegos de la edad tardía, de Luis Landero, fue rechazado varias veces antes de alcanzar su merecida fama. Y ni que hablar del camino recorrido por Cien años de soledad.

Porque, aparte de lectores, estos profesionales son humanos y, como tales, pueden cometer errores. Es más morboso, y más fácil, contar los fallos que los aciertos. “Cuando era más ingenuo, entregaba una copia de los informes a los escritores -afirma J.H., editor de Lengua de Trapo-, pero los lectores lo sabían y los escribían con menos frescura”.

Maneras de decir “no”

Hacia los años setenta, la escritora Marguerite Durás mandó a su editor francés una novela que él mismo había publicado años atrás. Durás había cambiado el título y firmaba con seudónimo. La novela fue rechazada. También a Doris Lessing le fue devuelta una novela con seudónimo. Inmediatamente después de reconocer su autoría, el libro salió a la venta. Aunque la mayoría de editores reconocen mirar los datos del escritor, tanto por cazar talentos como por asegurar ventas, los lectores evitan hacerlo.

Los manuscritos enviados siempre van acompañados de una carta donde el escritor, en cuatro líneas, debe presentarse. Ahora está de moda enviar una foto junto al manuscrito y también firmar con seudónimo. “Hay escritores que presentan manuscritos con las portadas llenas de dibujitos y esas cosas. Sólo con la presentación ya sabes si contiene tonterías o literatura”, afirma C.B. E.Q., lectora de cinco editoriales, recuerda una carta en la que la madre del aspirante detallaba la depresión en la que estaba sumido su hijo por culpa de la novela. Para evitar este tipo de presiones, así como amiguismos o represalias -que las ha habido-, los cribadores editoriales suelen trabajar desde el anonimato.

Aproximadamente un mes después de recibir la obra, el editor responderá al impaciente escritor. Pueden ocurrir tres cosas: la primera es que la novela sea cortésmente rechazada. R.R., que aparte de ser lector acaba de publicar su tercera novela, La fórmula Omega, dice: “Odio las cartas de rechazo que comienzan: «Independientemente de la calidad de la obra…» He recibido muchas y siempre he pensado: ¡Coño!, entonces, ¿de qué se trata, si no es precisamente de la calidad de la obra?”. Los editores saben que están rechazando proyectos cargados de ilusión, por lo que tratan de ser sutiles. La segunda posibilidad, algo más complicada, es que se decida no publicar esa novela, pero se muestre un sincero interés por un autor aún verde que promete madurar. La tercera, lejana y casi onírica, es que un montón de meses después se publique la obra. Es posible, además, que el editor recomiende hacer algunos cambios en la novela, aunque la última palabra siempre la tiene el escritor. Por otro lado, existen editoriales que promueven la autoedición y afirman que también poseen un comité de lectores. Por lo general es falso, pero el escritor que paga prefiere creérselo.

España está a la cabeza mundial en cuanto a la producción de libros. Unos cincuenta mil nuevos títulos aparecen en nuestras librerías anualmente. De esa cantidad, diez mil son literarias. No es que cada editorial publique muchos libros, sino que en España hay muchas editoriales y es difícil que una buena obra pase desapercibida. Quién crea que los cuatro grandes nombres del sector acaparan el grueso de la publicación peninsular es un error. Ciertamente, todo proyecto de escritor debe apuntar a las editoriales más importantes, pero, descartadas éstas, hay que bajar el listón. Muchos de los llamados autores revelación fueron primero rechazados por los popes de la edición, pero respaldados por pequeños empresarios del mundillo. Valgan como ejemplo Juan Manuel de Prada, Antonio Álamo o Juan Bonilla.

La cantidad de libros publicados nos da una idea de los libros rechazados. Por ejemplo, de unas cuatrocientas novelas recibidas anualmente por una editorial, se publican unas cincuenta. Para seleccionar las obras que han de ver la luz, las pestañas de los lectores están más que quemadas. En la actualidad, M. A. L., traductor, crítico y lector, ha abandonado los manuscritos porque “creo que hay que descansar para no perder los propios referentes”. E.Q. se recicla de otra manera: “se lee mucha porquería. Para no perder el criterio, releo mis clásicos de vez en cuando”.

Una anécdota escalofriante para los nóveles es el rumor que afirma que Patrick Süskind escribió su propia novela basándose en la idea de un escritor rechazado: así nació El perfume. Desconfiar del resto de escritores y demás monstruos relacionados con la literatura es algo usual entre los aspirantes. Para evitarlo muchos envían su manuscrito con el copyright e, incluso, con el mismísimo contrato listo para ser firmado. Para la mayoría de lectores eso es una fantasía propia del escritor frustrado. Las palabras de R.R. son contundentes: “Odio la perversión del razonamiento que conduce a pensar: como no me hacen caso, señal inequívoca de que soy un genio”. Nada más alejado de la realidad.

Algunos consejos a los escritores

1) Visitar una librería y hacer un cuadro que recoja la línea de cada editorial y de sus diferentes colecciones. Seleccionar cuidadosamente dónde podría encajar el libro. No perder tiempo, dinero y esperanzas con las otras.

2) Redactar una carta de presentación escueta: los datos personales y un breve currículum son suficiente. No explicar la vida y milagros ni defender o ensalzar la obra y, sobre todo, no hacer la pelota. La carta de presentación no es otra novela.

3) Cuidar la presentación del manuscrito, facilitar la lectura y tener en cuenta que se valora el contenido, no el continente.

4) Enviar el texto a las editoriales importantes y, si no hay suerte, ir bajando el listón. Contando las editoriales pequeñas, España ofrece muchísimas posibilidades.

5) Esperar. La respuesta suele tardar entre quince días y un mes. Si se retrasa, llamar.

6) Solicitar una copia del informe. Seguramente le será denegada, pero inténtelo.

7) Seguir enviando la novela. Algún editor recomienda cambiar el título y el nombre (un seudónimo sirve) y enviarla de nuevo a la editorial que la rechazó, porque el factor suerte juega un papel importante.

La historia de la ficción

Niveles de realidad en la obra literaria

E.L. Doctorow

1. Históricamente, existió algo parecido a una guerra de Troya, incluso, de hecho, a varias guerras de Troya, pero la que escribió Homero en el siglo VIII a. C. es la que nos fascina, porque es ficción. Los arqueólogos dudan de que alguna guerra de Troya haya comenzado porque alguien llamado Paris raptara a alguien llamada Helena en las propias narices de su esposo griego, o de que haya habido un gran caballo de madera repleto de soldados que finalmente salieron de él y vencieron. Y esos dioses particularizados que dirigieron la guerra por propio interés, desviando flechas, incitando iras humanas, cambiando las voluntades y manejando los hilos, habrán mantenido ocupados a griegos y troyanos por años y años, pero carecen de autoridad en nuestro mundo monoteísta, y no encontramos rastros de ellos en las excavaciones que se realizaron en el noroeste de Turquía, donde los arqueólogos encontraron pedazos y huesos y fragmentos de proyectiles de lo que pudo haber sido la Troya real.

Pero a Homero (o el elenco de poetas que escribieron bajo el nombre de Homero) o bien se le dio por la fantasía politeísta o fue el genial adaptador de un sistema de metáforas cosmológicas que nadie -ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes- jamás alcanzó a emular en su pura demencia imaginativa. Si uno lee los hexámetros de Homero se encontrará con dioses hechos a imagen y semejanza del hombre -celosos, mezquinos, con carga erótica, muy dispuestos a la venganza, con proclividades específicas de género femenino o masculino, con capacidades que los dotan de un poder que utilizan así en la tierra como en el cielo.

¿Pero quién está dispuesto a otorgarle a La Ilíada crédito histórico? La evidencia sugiere que la epopeya homérica fue transmitida de generación en generación, oralmente. Los hechos históricos que se narran provienen de tiempos remotos y se funden con la enceguecedora revelación del bardo.

2. La Sociedad Ricardo III en Inglaterra (con sucursal en Estados Unidos) querría recuperar la reputación de este hombre de los daños que le hizo William Shakespeare con sus calumnias. Shakespeare tomó su retrato de un rey deforme y asesino múltiple de Raphael Holinshed, cuya crónica estuvo profundamente influenciada por el relato de Tomás Moro, un propagandista Tudor -entre otras cosas, los Tudor habían puesto fin a la dinastía de los Plantagenet, y al propio Ricardo, en la batalla de Bosworth Field en 1485.

Los ricardianos aseguraban que su rey no era la criatura deforme que retrató Shakespeare. Decían que los asesinatos atribuidos a Ricardo -específicamente aquel de sus dos sobrinos encerrados en la Torre- son algo de lo que se carece de pruebas. En cambio, hallaron evidencia de que era un buen rey que gobernó sabiamente. Sin embargo, lo que sea que haya sido Ricardo, y cuán injustamente haya sido mitologizado, es ahora, y ha sido por siglos, el polvo al que todos volveremos, y hay una verdad más alta para la autorreflexión de toda la humanidad en la visión shakespeariana de su vida que el que cualquier conjunto de datos puede proveer. La enorme popularidad de esta obra granguiñolesca, desde su primera representación hasta la actualidad, proviene de la realidad que representa: el hecho de que todos los hombres pueden pretender una existencia anticipatoria. Ahora sabemos, admitiendo a medias nuestra rara fascinación por ese asesino de hombres, mujeres y niños, vengativo e inmensamente vital, que se trata del arquetipo del alma torturada, para la que nunca habrá refugio en los infiernos de su descontento.

Qué son capaces de hacer los hombres por poder, qué muerte monumental y cuánta devastación son capaces de producir al servicio de un espíritu monárquico y maligno es algo que exhiben espectacularmente los acontecimientos del último siglo que pasó. Así es que si el Ricardo III de Shakespeare puede ser desoído por la instrucción que brinda, la identificación profética de una clase de posibilidad humana ha sido registrada con lenguaje inimitable.

3. Napoleón, como protagonista de La guerra y la paz de Tolstoi, más de una vez está descrito con “manos gorditas y pequeñas”. No podía sentarse en la montura del caballo de modo “bien o firme”. De él se cuenta que es “bajito”, con “músculos gordos… piernas cortas” y un “rotundo estómago”. Y que olía siempre a “Eau de Cologne”. El tema aquí no es la exactitud de la descripción de Tolstoi -que no parece muy alejado de las de relatos no ficticios- sino su selección: otras cosas que pudieron decirse de este hombre no se dijeron. Lo que nos obliga a atender la incongruencia de un emperador brioso en el cuerpo de un gordito francés. Este es el punto. La consecuencia de tal disparidad entre forma y contenido puede ser contada en los soldados muertos por todo el continente europeo.

Es una estratagema del novelista así como del dramaturgo para simbolizar físicamente la naturaleza moral de un personaje. Se nos presenta, merced a Tolstoi, un Napoleón pomposamente megalomaníaco.

En una escena del “Libro Tres” de La guerra y la paz, cuando los conflictos franco-rusos llegaron al crucial 1812, Napoleón recibe a un emisario del zar Alejandro, un tal general Balashev, que viene a ofrecer la paz. Napoleón monta en furia: ¿no cuenta él después de todo con un ejército numéricamente superior? Él, no el zar Alejandro, será quien dicte los términos. Por haber entrado en una guerra en contra de su voluntad, destruirá Europa si su voluntad es frustrada. “¡Es lo que ganaron por haber alienado mi voluntad!”, grita. Y luego, escribe Tolstoi, Napoleón “caminó de un lado a otro de la habitación, sus hombros gordos se movían nerviosamente”. Tolstoi trabajó e investigó en la reconstrucción histórica, pero la composición del relato es enteramente suya.

4. Homero era Homero, un bardo a finales de la Edad de Bronce. En la Edad de Bronce, los relatos eran un medio fundamental para recopilar y transmitir conocimiento: eran la memoria pública; preservaban el pasado, instruían a los jóvenes, y creaban una identidad comunal. Así que estábamos preparados para hacer concesiones. Pero las hacemos también con esos otros escritores de aquella era, los escritores y redactores de la Biblia Hebrea. Para ellos, como para Homero, no existía nada semejante a un estilo puramente fáctico; no había una educada observación del mundo natural que no fuera creencia religiosa, ninguna historia que no fuera leyenda, una información práctica que no resonara en lenguaje elevado. Al mundo se lo percibía encantado. La Ilíada cuenta con muchos dioses; en la Biblia, desde luego, hay un único Dios a quienes los escritores bíblicos otorgan autoridad. Pero sea bajo muchos dioses o bajo un solo Dios, los relatos en este período se presumían verdaderos por el solo hecho de ser narrados. El propio acto de contar un cuento tenía una presunción de verdad.

Hacemos concesiones con Shakespeare, también, pero por la única razón de que es Shakespeare. En el período isabelino la inspiración religiosa se desprendió del hecho científico, la verdad debía probarse ahora por observación y experimentación, y el hecho estético era una producción autoconsciente. La realidad era una cosa, la fantasía otra. Dios estaba institucionalizado, y en un mundo desencantado merced al conocimiento racionalista y empírico, los relatos ya no eran los medios fundamentales del conocimiento. A los narradores, a quienes relataban los cuentos, se les reconoció que eran mortales, por más que algunos de ellos hayan sido inmortales, y un relato podía ser de veras creído y tomado por cierto, pero ya no lo era simplemente por el solo hecho de ser contado.

Hoy sólo los niños creen en los cuentos: creen que son ciertos por el hecho de que se los cuentan y punto. Los niños y los fundamentalistas. Esto da cuenta de los dos mil años de decadencia de la autoridad de la narración.

5. El siglo XIX indicó, de modo más claro que la época isabelina, que el escritor ya no tenía el status de revelación divina. El Napoleón de Tolstoi se despliega en un volumen de casi mil trescientas páginas. No es el único personaje históricamente verificable. Está también el general Kutuzov, comandante en jefe de las fuerzas rusas, el zar Alejandro, el conde Rostopchin, el gobernador de Moscú. Son presentados como si formaran parte del mismo protoplasma de los familiares de Tolstoi. Esta fusión del dato empírico y la ficción existe dentro de un mundo panorámico, como en La Cartuja de Parma, de Stendhal, o Los Tres Mosqueteros, de Alejandro Dumas, donde figura el Cardinal Richelieu, y de un modo no muy favorable.

En la Norteamérica del siglo XIX, la audacia histórica de los novelistas tendía a estar un paso más allá. Hawthorne en The Blithedale Romance, su novela sobre el experimento trascendentalista utópico de Brook Farm, traza un retrato exacto de la protofeminista Margaret Fuller, aunque le endilga otro nombre. Así que procede con la circunspección, o la sonrisa audaz, del roman à clef. Pero la audacia bajo otra forma, la audacia como principio rector, se halla en la novela sobre la Guerra Civil de Stephen Crane, La roja insignia del coraje, un relato de alguien que estuvo ahí hecho por un escritor que nunca estuvo ahí. Y el proyecto más estrafalario es desde luego Moby Dick de Melville, donde la divina bestia que rige un universo indiferente se compone con los sucios materiales del comercio ballenero.

Común a todos los grandes practicantes del arte de la narrativa en el siglo XIX es la creencia en el poder de la ficción como sistema legítimo de conocimiento. Mientras que el escritor de ficción, o de cualquier otra forma, puede ser visto como un transgresor arrogante, no es más que un conservador del sistema antiguo en su arte de organizar y compilar el conocimiento que llamamos relato. En su corazón, el narrador pertenece a la Edad de Bronce, y en definitiva vive gracias a ese discurso total que antecede a los vocabularios especiales de la inteligencia moderna.

Una cuestión pertinente aquí es si su fe en lo que hace es justificada. Si bien los narradores bíblicos atribuían su inspiración a Dios, los escritores parecen pensar en una especie de poder personal. Mark Twain señaló que nunca escribió un solo libro que no se haya escrito él solo. Y Henry James, en su ensayo El arte de la ficción, describe su propia energía como “una inmensa sensibilidad que convierte los propios movimientos del aire en revelaciones”. Aquello que el novelista es capaz de hacer, asegura James, es “adivinar y separar lo que está oculto de lo que es visible”.

Su talento, su don, parece proceder de su propia naturaleza, inherentemente solitaria. Un escritor no tiene credenciales, salvo su autoconciencia de serlo. A pesar de los programas universitarios sobre escritura, no hay institución que le pueda dar a un escritor una matrícula que lo habilite a ejercer, nada equivalente a lo que le puede suceder a un médico que obtiene su título en la Facultad de Medicina. Son especialistas en nada. Están libres. Pueden usar los descubrimientos de la ciencia, las poéticas de la teología. Están libres para usar leyendas, mitos, sueños, alucinaciones, y los murmullos de la gente loca o pobre de la calle. Nada es excluido, y menos la historia.

6. Durante los últimos treinta años, muchos novelistas y dramaturgos han incursionado en el campo histórico. Lincoln aparece en muchas novelas; y figuras tan distintas entre sí como Sigmund Freud, J. Edgar Hoover y Roy M. Cohn aparecen en roles principales o marginales; hay novelas sobre escritores, Virginia Woolf, el propio James, por ejemplo, lo que, me parece, implica una justicia poética.

Desde luego que el escritor tiene una responsabilidad, sea solemne o satírica, en realizar una composición que sirva para revelar una verdad. Pero la novela no se lee como un diario: se lee como se escribe, con ánimo libre.

Una vez que se escribe la novela, la presencia histórica de la que habla se desdobla. Tenemos a una persona, tenemos su retrato. No son lo mismo, no pueden serlo.

7. ¿Qué papel desempeñan en todo esto los auténticos historiadores? Si bien los historiadores de la Asociación Histórica Estadounidense probablemente piensen que los novelistas que utilizan material histórico son algo así como los trabajadores indocumentados que cruzan la frontera por la noche, sin embargo todos los narradores guardan entre sí un parecido natural, sea cual fuere su vocación o profesión.

Roland Barthes, en un ensayo titulado Discurso histórico, concluye que el tropo estilístico de la narrativa histórica, la voz objetiva, “se vuelve una forma particular de ficción”. En la medida en que todo texto tiene una voz, la voz impersonal, objetiva del historiador narrativo es su marca de fábrica. La presunción de factualidad subyace a toda la documentación que han sabido reunir, y entonces a esa voz le creemos. Es la voz de la autoridad.

Pero ser conclusivamente objetivo es no tener identidad cultural, es existir en una soledad existencial, como si no se tuviera un lugar en el mundo. Las investigaciones históricas cuentan con muchas fuentes, pero deben decidir qué es relevante y qué no, para que cumplan sus propios fines. Deberíamos reconocer el grado de creatividad de esta profesión, que va más allá de la inteligencia y la erudición. “No hay hechos en sí mismos”, decía el viejo y peludo Nietzsche. “Para que un hecho exista, antes debemos darle significado.” La historiografía, como la ficción, organiza sus datos, para enfatizar significados. La matriz cultural en la que trabaja el autor condiciona siempre su pensamiento.

Sin embargo, reconocemos la diferencia entre buena historia y mala historia, así como entre una buena y una pésima novela.

El historiador erudito y el novelista indocumentado hacen causa común como obreros de la Ilustración. Son confrontados con falsas historias, pervertidas por propósitos políticos. Porque la “Historia”, desde luego, no es algo puramente académico. Es también algo urgente y candente. “Quien controle el pasado controlará el futuro”, decía George Orwell, en 1984.

El novelista trabaja para comprender que la realidad es susceptible de cualquier interpretación que se le haga.

El historiador y el novelista trabajan para deconstruir las visiones compuestas y tradicionalmente transmitidas de sus sociedades. El historiador erudito lo hace gradualmente, el novelista más abruptamente, con sus imperdonables (pero excitantes) transgresiones, mientras escribe y va trazando su camino adentro, alrededor y por debajo de la obra de los historiadores, animándola con las palabras que se convierten en la carne y la sangre de gente que vive y que siente.

La consanguinidad de los historiadores y de los novelistas es algo que demuestran los recientes esfuerzos de reputados historiadores que, por sentirse constreñidos en su disciplina, han escrito novelas. Un biógrafo presidencial no encontró otro modo de cumplir su trabajo que nutriéndose de los vuelos de una fantasía que no puede justificar sus fuentes. No deberíamos sorprendernos por estos cruces de fronteras. ¿A qué escritor, de cualquier género, no le gustaría ver y penetrar en lo oculto e invisible?

Sobre la trama de una novela

John Gardner

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la “generosidad” de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: “¡Sorpresa!” Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es. (…)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse “¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?” lo que se plantea es: “¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera…?” y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(…) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige la emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(…) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas. (…)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

Cuento versus novela

Daniel Herrera Cepero

Tomando como base el ensayo del escritor argentino Julio Cortázar “Algunos aspectos del cuento” (originalmente publicado en Diez años de la revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana) y cotejando éste con otros textos de otros autores, vamos a trazar aquí unas líneas generales que nos sirvan de acercamiento reflexivo hacia el debate que nos ocupa: ¿Qué diferencia al cuento de la novela?

Desde la aparición de las narraciones extraordinarias de Edgar Allan Poe y los relatos de Kafka, pasando por el impulso dado por el boom latinoamericano, hemos llegado a un punto en que el interés por el cuento no ha dejado de subir. En 1970 Julio Cortázar afirmaba que “casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España” (Cortázar, 1970). En aquel momento Cortázar ignoraba aún de qué manera Europa recogería su herencia y la de muchos escritores americanos. Hoy en día, y no sólo en España, cada vez hay más jóvenes que se interesan por este género y lo practican, cada vez hay más talleres de escritura orientados al relato, más reuniones literarias cuyo centro de creación común es el mismo, más y más concursos de cuento. La novela no se ha visto afectada por esta abrupta fiebre de popularidad del cuento, de manera que ambos géneros narrativos conviven en el plano creativo. Es en otro plano, el de las ediciones y las ventas, donde al cuento todavía le queda mucho por conquistar; de momento, tal y como explica Félix J. Palma (Lanzas, 2002) el lector de relatos vendría a ser una “rara avis” perteneciente a una minoría suficientemente educada para disfrutar de ellos y que además no deja dinero a la industria editorial. Quizás sea un poco aventurado decir esto, pues, como apunta Roland Barthes, “innumerables son los relatos del mundo”, pero, dado que existen diferentes tipos de cuentos para todo tipo de lector, esto no parece ser el problema. Se acercaría más Fernando Iwasaki, periodista y director de la revista Renacimiento, que aporta una reflexión clave: “lo que no hay es un marketing del cuento.

A colación de esta reflexión de Iwasaki, uno podría seguir reflexionando de manera que el problema seguiría ampliándose y unificándose simultáneamente hasta llegar a plantearnos la propia base de la sociedad de consumo, incluso de la democracia. No es este el tema que nos ocupa ahora.

Julio Cortázar hizo una propuesta a la hora de diferenciar el cuento de la novela. En “Algunos aspectos del cuento”, trató de definir el éste comparándolo con la novela y ambos a su vez en analogía con la fotografía y las películas de cine respectivamente. Estas declaraciones del escritor argentino son muy interesantes, y también es muy fácil cometer con ellas ciertas injusticias al sacarlas de contexto. Es necesario realizar un análisis riguroso diciendo en qué aspectos del cuento, la novela, la fotografía y el cine se fija Cortázar para compararlos. En primer lugar, la limitación física:

La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. (Cortázar, 1970; el subrayado es mío)

Vemos que, según Cortázar, el cuento y la fotografía parten de la premisa de la limitación, y de la utilización estética de esa limitación. No se compara la clase, sino el hecho de la limitación. Es cierto que, por ejemplo, el cortometraje, que también parte de estas premisas limitativas, se ajustaría más a lo que es el cuento, pero por lo general el cortometraje suele ser una película de bajo presupuesto, con pocos medios; ¿cuántos directores de cine consagrados han dedicado su creatividad a este subgénero? En cambio, ejemplos como los de Cortázar, Borges y muchos otros, nos muestran la evidencia de que el cuento es un género válido en sí mismo, y no un campo de pruebas para futuros novelistas, al igual que los buenos fotógrafos no suelen dedicarse a otras artes. Quizás otros géneros de las artes visuales se acerquen más al cuento; el video-art, por ejemplo. En cualquier caso la fotografía parece estar lo suficientemente cerca como para dar por buena la comparación. No ocurre así con la novela. Ambrose Bierce, escritor norteamericano de relatos fantásticos que vivió entre 1842 y 1913, hace de la novela1 una mordaz apreciación. En su Diccionario del Diablo la define como

Cuento inflado. Especie de composición que guarda con la literatura la misma relación que el panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirón, las impresiones producidas por sus partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. La unidad, la totalidad del efecto, es imposible porque aparte de las escasas páginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple argumento de lo ocurrido antes. (Bierce, 1906)

Esto no es lo que ocurre con un largometraje, aunque Cortázar no se refiere expresamente al largometraje sino al cine en general. La comparación también es buena, pues se refiere simplemente al “orden abierto” de novela y cine, aunque quizás hubiera sido más acertado por su parte especificar el carácter intermitente de acercamiento a la primera y tal vez a partir de ahí hacer alguna propuesta concreta en el ámbito cinematográfico: sagas, las series de televisión, telenovelas, etc.

Una vez tratado el problema de la limitación, veamos qué ocurre con lo que Cortázar denomina “el lado de allá”. Como se ha dicho antes, fotógrafo y cuentista recortan un fragmento de la realidad, pero lo hacen de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia […] proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (Cortázar, 1970)

Esa apertura es necesaria para llegar al “clímax” al que la novela puede llegar por acumulación de elementos parciales. Vemos que, según Cortázar, el efecto imprescindible del buen cuento es casi el mismo que el de los buenos poemas. De hecho, el propio autor argentino dice: [el cuento], ese género de tan difícil definición […], en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario (Ibíd.)

Y no es el único que se refirió al carácter cercano a la poesía del cuento. William Faulkner afirmó que todo novelista quiere escribir poesía, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, y al volver a fracasar, y sólo entonces, se pone a escribir novelas.

Es curiosa esta declaración, sobretodo viniendo de un premio Nobel de Literatura autor de novelas de gran valor. Basta la lectura aislada de un fragmento, incluso un capítulo de muchas grandes novelas o cuentos para darnos cuenta de que la poesía no es patrimonio exclusivo del verso. El mismo Cortázar, en el capítulo siete de Rayuela, hace gala de la poeticidad de su prosa:

“Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja…”

Joan Rendé también sitúa al cuento a medio camino entre la poesía y la novela. Dice lo siguiente:

Si aceptáramos la aseveración de Ernesto Sábato que dice ‘la prosa es lo diurno y la poesía la noche: se alimenta de nuestros símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos’, si estuviéramos de acuerdo con esta definición, entonces tendríamos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efímera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosféricas y sentimentales.

Es, desde luego, arduo hablar de géneros, tratar de establecer esas líneas serpenteantes entre poesías, cuentos y novelas. Lo que les une, lo que tienen en común todas ellas -y nadie lo negará- son las palabras, esos iconos inventados para plasmar el pensamiento y el sentimiento: la memoria de los seres humanos. Detrás de ellas -unas veces por el propio valor, acierto o combinación y otras veces también por omisión- siempre hay algo más: por lo menos, esa parte de pensamiento o de sentimiento que no pudo plasmar totalmente la palabra. Al igual que el que escribe sus memorias nunca podrá reflejar todo lo vivido, con cada palabra en particular pasa lo mismo: siempre hay algo que se escapa. Las palabras se unen tratando de establecer un corpus que se acerque lo más posible al pensamiento, al sentimiento. Nace la literatura y con ella la materialización del misterio. La vida se mira en un espejo de pergamino; no se reconoce y se extraña, sin saber por qué se extraña pero se queda frente a él y se busca. Es lo que hay detrás de los buenos poemas, cuentos o novelas; aquello que, al apartar la vista del libro o de la pantalla, nos hace fijar la vista en el infinito.

Quizás lo apasionante del cuento es que todos y todas contamos historias, cada día, a nuestros amigos, a nuestros compañeros, a todo el mundo; pasamos la vida contando cuentos. Algunos escriben esas historias con maestría y nos hacen partícipes de la parte más profunda del ser acercándonos a ese patrimonio universal y misterioso que provoca una inevitable reverencia ante los libros.

Daniel Herrera Cepero (dherrera1977@yahoo.es) es escritor y teórico de la literatura. Ha escrito tres libros de poesía, una obra de teatro y el libro de relatos De hechos reales (2003). Desde el 2001 organiza “Sesión de Cuentos”, una reunión mensual de escritores y creadores que votan un tema cada mes. Luego se reúnen en un café de Madrid para leer, representar, cantar y mostrar las salidas creativas que cada uno se inventa en torno al tema propuesto. Para más información véase www.sesiondecuentos.blogspot.com.

Uso y abuso de la adjetivación en la literatura

Carmen Javaloyes

La literatura emplea todos los medios de los que dispone el lenguaje para embellecer su discurso y la adjetivación es el método más empleado para lograr sus fines; sin embargo, un abuso puede provocar el efecto contrario.

Las especiales características del adjetivo nos explican por qué.

Ni los gramáticos griegos ni los latinos consideraron al adjetivo como una categoría independiente. En general, unos lo incluían dentro de la categoría verbal y otros dentro de la nominal. La más interesante es la que lo consideraba en la categoría verbal dentro de las predicaciones del verbo (Gramática de Platón). Esta concepción se basaba en consideraciones de tipo sintáctico y formal y es lo que conocemos como predicado nominal.

La consideración del adjetivo como categoría independiente se da en la Edad Media con los Modistas que ya tratan al adjetivo con un modo de significación distinto del sustantivo, el único con categoría nominal (este concepto lo comparten con los estoicos griegos) aquí influyen las características de tipo morfológico o flexivo. A partir de esta consideración, se estudiará al adjetivo como categoría propia.

Desde el punto de vista semántico, el adjetivo puede diferenciarse del sustantivo porque éste “considera” los objetos, es decir “piensa” los objetos con existencia independiente, mientras que cuando el hablante considera los objetos con dependencia del significado de otra categoría, los expresa desde el adjetivo.

Esta consideración semántica es la que considera Guillaume: El proceso de adjetivación es un proceso de tipo general, que se acerca al universal semántico, va más allá de la generalización. En este sentido distingue entre incidencia interna e incidencia externa: el sustantivo goza de incidencia interna mientras que el adjetivo posee incidencia externa (es decir, necesita para significar la presencia del sustantivo). Según este criterio, también el verbo posee incidencia externa, y sin embargo en el verbo aparece un criterio de tipo temporal, se hace una alusión al tiempo, cosa que no ocurre ni en el sustantivo ni en el adjetivo.

Otra definición de tipo semántico es la que dan Amado Alonso y Henríquez Ureña: indican que al sustantivo corresponden conceptos independientes, mientras que al adjetivo y al verbo corresponden conceptos dependientes.

Desde el punto de vista formal, el adjetivo comparte con el sustantivo los formantes constitutivos (género y número) y facultativos (prefijos, sufijos…). La principal diferencia entre éstos, se da en el proceso de concordancia al depender el adjetivo del sustantivo y en el hecho de que el adjetivo admite grados (superlativo, comparativo…).

El grado es la principal característica del adjetivo y lo que distingue la simple enunciación de la cualidad frente a enunciaciones de tipo comparativo o valorativo. En el caso de la literatura, se trata de expresar valoraciones con interés peyorativo o de exaltación de características…

Formalmente, los comparativos de superioridad de tipo sintáctico que se emplean son: más que; de igualdad tan + adj. + como, igual de + adj. + que, lo mismo de + adj. + que; inferioridad menos + adj. + que.

El empleo de estas formas con intención literaria demuestra un conocimiento de la lengua poética tan pobre como un chiste de Chiquito.

Procedimientos de grado de tipo morfológico son: los sufijos del superlativo absoluto -ísimo -érrimo (forma culta) y si añadimos connotaciones de tipo enfático, los prefijos archi- super- re- requete- que añaden matices sociales: supermolón, archifamoso, remalo, requetemalo; formas que también debemos desechar a no ser que las empleemos con la semiótica que implican… Restos de formaciones latinas que van despareciendo son -ior, -ius.

No todos los adjetivos admiten grados, hay algunos que indican cualidades o características que no se pueden calificar: eléctrico =/ más eléctrico, muerto =/ menos muerto, casos que poéticamente sólo se admiten si poseen significación literaria no errónea: tan muerto como un gusano Un muerto muy muerto (ironía enfática).

La gramática tradicional ha clasificado los adjetivos como calificativos y determinativos, y los define funcionalmente por cómo inciden o modifican al sustantivo.

Los adjetivos calificativos designan cualidades, en general son los que aportan un contenido semántico nuevo, mientras que los determinativos designan relaciones, sitúan al sustantivo al que acompañan con respecto de una serie de referencias lingüísticas (de espacio, tiempo y persona); su significación es relativa y ocasional. El epíteto, sin embargo, al tratarse de una repetición, está dentro de la zona de las atribuciones del sustantivo, por eso se le considera más calificativo que determinativo. El epíteto (Moreu de la Cruz) es una palabra, no necesariamente un adjetivo, pero que toma su función, y que se une al sustantivo no para determinarlo sino para ampliar su significado.

El uso de epítetos en la literatura ha de ser mesurado: el abuso de determinadas formas puede provocar el efecto contrario al buscado: Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, pelo bermejo (Quevedo).

Otra categoría de adjetivos que habría que considerar son los relacionantes, que se caracterizan por servir de puente entre dos oraciones -referente y antecedente- y que se sitúan entre la oración principal y la que hace de subordinado. En este tipo incluimos los relativos, interrogativos y exclamativos, pero no vamos a centrarnos en éstos porque su uso en literatura, como en la sintaxis, es estrictamente necesario.

La posición del adjetivo es otro tema a discutir en la literatura. En principio, la gramática tradicional indica que la posición del adjetivo indica ya de por sí matices de significado. En estas variaciones de colocación influyen valores de tipo histórico, morfosintácticos, rítmicos y semánticos.

El adjetivo antepuesto al sustantivo es de tipo explicativo, insiste en una de las cualidades del sustantivo, precisando y concretando su significado: refrescante bebida (de las muchas cualidades que posee esa bebida -dulce, cítrica, de determinado color…- se hace referencia sólo a una de ellas). Así, el adjetivo antepuesto matiza una de las características -de las muchas que posee un nombre- mientras que si está pospuesto esta característica no es esencial sino “accidental”: bebida refrescante (Bello-Salvà). Este aspecto en literatura es esencial, ya que implica, con el cambio de orden del adjetivo, toda una serie de matices:

Ese vago clamor que rasga el viento

es la voz funeral de una campana.

Vano remedo del postrer lamento

de un cadáver sombrío y macilento

que en sucio polvo dormirá mañana.

(Zorrilla)

Otros autores dicen que en el español hay un orden lógico según el cual el complementado precede al complemento: sustantivo + adjetivo, y toda alteración de ese orden se percibe como una desviación de tipo estilístico “La humana naturaleza”. Desde el punto de vista psicológico Hansseny Lenz indica que el adjetivo antepuesto indica un carácter subjetivo, ya sea moral o estético, y el pospuesto un carácter objetivo de tipo lógico: un gran emperador; un hombre grande. Esto explica el que determinados adjetivos antepuestos varíen completamente el significado de una palabra; son muy populares los juegos de palabras: No es lo mismo un pobre hombre que un hombre pobre.

La principal diferencia formal entre sustantivo y adjetivo es que éste no admite artículo y sí admite grado.

Esta diferencia formal hace que en la mente del hablante-lector se identifiquen como características esenciales todo lo que sea sustantivo: camisa, mujer, y como características complementarias su adjetivación: grande, carmesí, y se consideran “extraños del lenguaje” las alteraciones lógicas del orden, determinar con artículos a los adjetivos, añadir grados al sustantivo y se les asignen valores estilísticos.

En la lengua coloquial son muy comunes las metáforas, las metonimias y las comparaciones, y por ende en la literatura: lleva una camisa tan grande como una plaza de toros; es una mujer carmesí (pasional).

Esta forma de expresarse que comparten literatura y habla, influidas mutuamente, provoca frecuentemente el abuso de esta categoría.

La adjetivación, como hemos visto, es una categoría gramatical que tiene una función específica: la de complementar al sustantivo. Su misión en literatura se amplía, como hemos visto, a la de embellecer el discurso a través de la calificación, o del empleo de epítetos, o de traslaciones (adjetivación de sustantivos, adverbios, verbos…). El proceso de traslación por el cual una categoría diferente a la del adjetivo pasa a desempeñar su función es muy común en la lengua literaria: narcisismo, mañanísimas. El problema surge, como en todo, con el abuso.

Un mal texto literario es aquel que abusa de los adjetivos ante la falta de vocabulario: Era un muchacho muy pobre = paupérrimo; por un empleo equivocado de las palabras: Hicimos un superperiplo por el barrio chino (ejemplo auténtico); por exceso de adjetivación: Oscura y turbia noche invernal.

El caso es que la adjetivación en literatura ha de entenderse como el arte de intensificar la expresión, sin dejarse llevar por la tentación de sobre adjetivar un texto que ya de por sí, en la mayoría de los casos, posee ya significado.

El oficio de editar y algunas pistas para los autores

Mario Muchnik

Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo “manuscritos” me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que éste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.

Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.

El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole.

En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.

La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.

¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa “cante”, como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.

En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.

Apuntes sobre la literatura policial

Araceli Otamendi

Dijo Raymond Chandler, maestro del género policial negro: “Enseñadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os enseñaré un tonto, un tonto mañoso quizá, pero un tonto al fin y al cabo”. La literatura policial, tanto los cuentos como las novelas, produce libros entretenidos. Combatir el aburrimiento tal vez sea uno de los principales fines de la narración. Habría que tener en cuenta algunas características, opiniones y la experiencia de algunos autores del género.

A sangre fría de Truman Capote, hechos reales en la ficción.

A sangre fría narra sucesos reales. El escritor norteamericano investigó a numerosas personas y realizó entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prólogo del libro Música para camaleones: “Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema -un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre fría”.

El libro está basado en una historia real; el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector desde el inicio. La prosa seductora del autor va armando el rompecabezas mediante una trama que mantiene el interés permanentemente. El autor profundiza también en la sicología de los personajes, tanto de las víctimas como de los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y el desarrollo de la acción. A lo largo de la lectura, el autor va mostrando la sociedad a la que pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos éticos. No se trata de un crimen perfecto, aquél que jamás se descubre, sino que los asesinos son descubiertos, enjuiciados y condenados. No se trata de una apología del delito, sino de una indagación en los hechos, en una búsqueda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo conocimiento del ser humano, en una novela narrada con maestría y que se ha convertido en un clásico del género.

La novela policial según Jorge Luis Borges

Según Borges la novela policial tiene fecha de nacimiento: 1841, y su inventor, dice, es Edgar Allan Poe, quien en ese año escribió Murders in the Rue Morgue (el escritor argentino prefiere traducirlo como “Los crímenes de la calle morgue” en lugar de “Los asesinatos en la calle Morgue”). Entre otras cosas, Borges reconoce una virtud en las novelas policiales, y es que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin. En cuanto al futuro de esta clase de literatura Borges dijo que en el género policial hay mucho de artificio pero que una vez agotadas todas las posibilidades del género, la novela policial tendría que volver al seno común de la novela y apuntó hacia algunas obras clásicas: Macbeth de Shakespeare, las novelas de Dostoievsky, entre ellas Crimen y Castigo. La misión de la novela policial, dijo Borges, puede ser recordar las virtudes clásicas de la organización y premeditación de todas las obras literarias.

La novela policial según Raymond Chandler

El autor norteamericano, maestro del género negro, distingue diversas clases de adjetivos para las novelas policiales.

Novela (o cuento) detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos físicos y sensoriales, su descubrimiento, organización, elucidación y conversión en una trama. La mayor parte del género es fraudulenta en algún modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es constituye la forma clásica y puede utilizar con todo derecho la palabra detectivesca.

Chandler asigna el calificativo de “misterio” considerándolo un término poco afortunado. Es el término más genérico, dice, por tratarse del que más incluye y menos excluye. En ese tipo de narraciones no se trata de buscar al criminal correcto sino de buscar una razón de ser, un significado para los personajes y las relaciones, qué demonios pasó, en lugar de quién lo hizo. El énfasis está puesto más en las personas y no en los hechos. El autor norteamericano diferencia, entonces, a las novelas de “misterio” de las de “suspense”, porque en éstas puede haber misterio y quizá un detective, pero forman parte de la presión externa. En estos relatos siempre hay alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona. También está el relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado, que requiere un descubrimiento aún más detallado.

Otro subgénero según Chandler es la “persecución”, el relato parecido a una novela de espías donde el héroe o la heroína no tienen más armas que la huida y la ocultación. Las incidencias del caso constituyen toda la historia.

Por último Chandler habla de la “novela de crímenes”, donde en una historia hay un asesinato pero eso no la sitúa, afirma, en la categoría de novela de misterio o detectivesca.

Crímenes perfectos, antología de textos de Ricardo Piglia

El escritor argentino Ricardo Piglia realizó esta antología de cuentos de varios autores donde en el prólogo dice: “El crimen perfecto es la utopía del género policial pero es también su negación”. Un crimen tan bien ejecutado que jamás se descubre es el horizonte al que aspiran los textos (o sus lectores) y, sin embargo, sabemos que esa expectativa será (fatal y resignadamente) frustrada”. Tampoco se trata aquí de una apología del crimen ya que Piglia afirma: “Habría que hacer una arqueología de las soluciones extraordinarias que a lo largo de los años los autores de relatos policiales han inventado para resolver casos que parecían no tener solución. Ese catálogo de sorpresas a la vez ingenioso e ingenuo permitiría comprobar hasta qué punto el género viene a resolver un conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habrá crímenes sin solución”.

Sin embargo, la narración de estos crímenes sin resolver no se termina con el relato sino que existe siempre la posibilidad de que alguien, un futuro investigador, deduzca quién está detrás del crimen. Así, según Piglia, muchos de los relatos de esta antología podrían ser el primer paso de un volumen en el que se inventaran historias que empiezan donde estos textos terminan. La antología reúne los siguientes relatos: “El tonel de amontillado” de Edgar Allan Poe, “La confesión de Stavroguin” de Fedor Dostoievsky, “El difunto Mister Elvesham” de H.G. Wells, “Una cama terriblemente extraña” de Wilkie Collins, “Los asesinos”, de Ernest Hemingway, “Una rosa para Emily” de William Faulkner, “Señor, Tú que me ves” de Patrick Quentin, “El problema final”, de Arthur Conan Doyle, “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges, “Cuento para tahúres” de Rodolfo Walsh, “A las tres” de William Irish, “Soborno y Corrupción” de Ruth Rendell, “La heroína” de Patricia Highsmith, “Crimen premeditado” de Witold Gombrowicz, “La larga historia” de Juan Carlos Onetti y “El productor Asistente” de Vladimir Nabokov.

Bibliografía

Truman Capote: A sangre fría, Editorial Sudamericana

Truman Capote: Música para camaleones, Editorial Emecé

Raymond Chandler: Chandler por sí mismo, Editorial Debate

Ricardo Piglia: Crímenes perfectos, Editorial Planeta

Ricardo Piglia: Seminario Borges y el género policial, Secretaría de Publicaciones del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

Nota: La autora es escritora, artista y periodista. Vive en la ciudad de Buenos Aires. Graduada en la carrera de Sistemas en la Universidad Tecnológica Nacional. Ha publicado la novela policial Pájaros debajo de la piel y cerveza, ganadora del Premio Fundación El libro-Edenor, en el marco de la XX Feria Internacional del libro de Buenos Aires, en 1994. Como escritora y periodista tiene publicaciones en múltiples revistas en Argentina y en el extranjero. Ha sido productora y columnista de programas culturales y Directora de Talleres Literarios de la Sociedad Argentina de Escritores. Actualmente dirige las revistas web Archivos del Sur y Barco de papel. (c) Araceli Otamendi

Diferencias entre cuento y novela

Carmen Roig

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, “La noche boca arriba”, de J. Cortázar y “El Sur”, de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

“Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?”

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La “acción” es lo que ocurre en un cuento.

La “trama” es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El “protagonista”: inicia la acción y es el hilo conductor del juego.

-El “antagonista”: representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

-El “objeto”: lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en “La leyenda áurea”, por ejemplo, o en los cuentos de hadas;

2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por “cómo se cuenta” que por “qué se cuenta”. Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía… Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, “porque ya se sabe en qué va a terminar”…

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en “El capote”, de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en “Wakefield”, de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en “Los muertos”, de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en “Bartleby, el escribiente”, de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida”.

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.

Cómo se escribe una novela negra

Mariano Sánchez Soler

Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la técnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligación, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cómo se escribe una novela negra. Bien, la suerte está echada. Como dijo Jack el Destripador: «Vayamos por partes».

1. La búsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creación artística, es la búsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresión más nítida de esta indagación literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A través de sus páginas, el autor se propone, además, desentrañar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin.

2. La intriga: del quién al cómo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelación; cada capítulo, cada página, tiene que conducir al lector hasta la conclusión final sin concederle el más mínimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clásica (Christie, Conan Doyle…), que cimentó la gloria de la novela policíaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullición), tanto o más importante que saber quién o quiénes cometieron un hecho criminal es descubrir cómo se llega hasta la conclusión. Ahí está Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cómo. También es importante el por qué, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es más rentable fundar un banco que atracarlo.

3. La acción esencial. Si en la definición clásica de Stendhal «una novela es un espejo a lo largo de un camino», la novela negra es una narración itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigación, la búsqueda. La acción manda sobre los monólogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinámica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bien pensantes, donde la creación de personajes y la descripción de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificación previa a la escritura. Aquí radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia.

4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crítica social, espejo en movimiento… Sin embargo, como diría Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) sólo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. ¿Y qué debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema básico de la acción por la que vamos a transitar. Saber qué historia queremos contar: su tema central. Después, al correr de las páginas, los acontecimiento marcarán sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabrá hacia dónde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse.

5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningún titubeo. Toda la narración ha de estar en función de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribió una historia exacta, ajustada, sin ningún pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolución de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesía, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellísimo, pero si quiere llamarse soneto tendrá que escribirse, como mínimo, en endecasílabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en función de unas reglas (que aquí estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien.

6. La construcción de los personajes. Cuestión clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicología, su visión del mundo y de la vida… Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrirá fácilmente, se deslizará a través de las páginas como el jabón sobre una superficie de mármol y el lector no podrá abandonar el libro hasta el párrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografía resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currículum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy útiles en la creación literaria.

7. La fuerza de los diálogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un policía, cuando vigila a un sospechoso está marcándole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile… Cada diálogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a sí mismos a través de sus palabras. El diálogo es un vehículo para mostrar su psicología y sus fantasmas. Un ejemplo clásico: Marlowe, en El sueño eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado:

-¿Le he hecho daño en la cabeza? -pregunta el detective.

-Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer.

8. Documentarse para ser verosímil. Para que el lector se crea el relato que se está contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fáciles (especialmente cinematográficos). Por ejemplo, en España los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives españoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarísimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qué se está hablando. Por ejemplo, de qué marca y calibre es la pistola reglamentaria de la policía española, ¿una pistola es lo mismo que un revólver?, cómo se realiza en España un levantamiento de cadáver…, y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la acción.

9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creíble, los métodos del crimen también. La conclusión de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razón. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exóticos y las conspiraciones insólitas han sido reemplazados por la corrupción institucional, las mafias, los delitos económicos vestidos de ingeniería financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, más allá del agente moralizador de la burguesía que campaba en las páginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como diría Orwell, algunas son más malas que otras.

Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en “El doble crimen de la calle Morge”, inauguró el género policíaco y el género negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, planteó al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razón, a través de una investigación detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construcción de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relación privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser leído… ¿No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. ¡Las manos quietas o disparo! Para freír un huevo, es preciso romper la cáscara. Siempre.

Recuperar la palabra

Marta Sanuy

Los talleres de escritura están proliferando en los últimos años y es interesante preguntarse por qué motivo. Mientras otras disciplinas artísticas cuentan con una larga tradición educativa -los talleres de pintura, de escultura o las escuelas de cine son habituales y para los que ejercen estas tareas no es un desdoro declarar que han acudido a sus aulas- los talleres de escritura suscitan, quizá por su relativa juventud, cierto escepticismo.

La relación entre lectores y escritores está marcada por el alejamiento. Los escritores trabajan, no lo olvidemos, con la materia prima que más común nos resulta a todos: el lenguaje, y su trabajo consiste en la actividad más habitual en nuestras vidas: contar. Quizá por eso el lector que se siente sorprendido por una obra -sorprender es una de las metas de quien cuenta- piensa cuando termina de leerla y de un modo casi automático: “Yo no sería capaz”, “esto nunca se me hubiese ocurrido a mí”, sin pararse a pensar que tampoco el autor escribe sus obras de un tranco y a la velocidad de la lectura.

La imagen del escritor se distancia del lector por varios motivos, el autodidactismo es uno de ellos, sus maestros no son de carne y hueso sino de papel, y aquí aparece la primera misión de un taller literario -que no se diferencia de la que siempre se ha utilizado en una buena academia de pintura- trazar una ruta de lecturas que muestre los secretos técnicos de quienes le precedieron. Porque quien escribe cuenta, como patrimonio, con una tradición literaria que le conviene conocer bien; resulta tan chocante la imagen de un escritor que no lee como la de un galeno que nos viene a descubrir las vacunas.

Otro de los males románticos que aquejan a la figura del escritor es la idea de “la inspiración” como fuente de la escritura. De ahí se derivan problemas terribles como el pánico ante la página en blanco. La finalidad principal de los talleres de escritura es derribar ese concepto mítico. Inventar fórmulas para liberar al escritor de la tiranía de la inspiración fue uno de los principales propósitos de Perec, Calvino, Russel o Queneau. En los talleres de escritura debe desaparecer el “no se me ocurre nada”, puesto que se estructura el trabajo a partir de propuestas concretas y se invierte la fórmula partiendo siempre del “¿qué se te ocurre sobre….?”

Y después, claro, está la técnica. Los talleres deben trabajar sobre los textos de cada alumno. Anotar cada texto da estupendos resultados, observables, porque a las pocas semanas cada cual se ha librado de esos pequeños complejos concretos que tanto paralizan.

Pero la pregunta que planteábamos al principio era ¿por qué están proliferando los talleres de escritura? La respuesta es obvia: se escribe más, desapareció la correspondencia pero apareció internet. La comunicación escrita está volviendo a pertenecernos a todos.